紐約客｜《水之年代》：非凡的導演首秀

🔖 導讀

克里斯汀·斯圖爾特的導演首秀不僅是對原著的影像化轉譯，更是一場關於記憶與創傷的激進實驗。她試圖用破碎的“視網膜閃回”打破線性時間的暴政，重構這種“被強迫聯想”的生命體驗，儘管這種先鋒嘗試在戲劇張力上付出了代價。

《水之年代》：非凡的導演首秀

克里斯汀·斯圖爾特的首部導演長片改編自利迪婭·尤克納維奇的回憶錄，以大膽的原創形式賦予了影片巨大的情感力量。

作者：理查德·布羅迪（Richard Brody）

在《水之年代》（The Chronology of Water）中，演員克里斯汀·斯圖爾特（Kristen Stewart）執導了她的首部劇情長片。相比許多資深電影人，她以更具創新性的方式直面了文學改編這一棘手難題。影片基於利迪婭·尤克納維奇（Lidia Yuknavitch）¹ 同名回憶錄改編，為作者獨特的敘事手法建構了精準的電影對應物。“我通過視網膜的閃回（retinal flashes）記事，”尤克納維奇在書中解釋道，“毫無秩序可言。”在另一段落中，她寫道：“生命中的所有事件彼此游離交織”，並補充說，儘管她的記憶是非線性的，但“我們可以將其排成行，以此敘事，從而戰勝恐懼”。時間的解放是現代電影的核心，因為一旦電影被公認為像書籍一樣是第一人稱的藝術作品，主體性本身便構成了其核心母題。斯圖爾特正面迎擊了文學原著，讓作者的聲音以旁白形式成為電影完整且關鍵的一部分。不僅如此，由於尤克納維奇講述故事的方式獨樹一幟，如何突破電影慣常的敘事模式便成了核心挑戰。斯圖爾特將尤克納維奇的記憶藝術重構為己用，以技巧、想像力和無畏的自由接下了這一挑戰。

尤克納維奇的原著從故事中段起筆——她在第一次婚姻中經歷的一場死產——隨後在她動盪的童年與青春期、為人母的經歷以及文學天賦的覺醒與發展之間穿梭跳躍。斯圖爾特微調了這一格式——電影將死產情節保留在利迪婭人生故事的順敘位置——但在該框架內，她從字面上踐行了“視網膜閃回”。影片中充斥著快速剪輯，瞬間切入利迪婭生命中遙遠的時刻。有些來自過去——無論是已經展示過的事件，還是從未知領域湧現的體驗；有些描繪了旁白中描述的事物——既有可能是利迪婭的內心獨白，也可能出自她的筆下作品。最為驚人的是，有些畫面竟來自不久的將來，與預知幻覺有著驚人的相似。在剪輯師奧利維亞·尼爾加德-霍爾姆（Olivia Neergaard-Holm）的協助下，斯圖爾特完成了近年來剪輯組接最為驚世駭俗的電影之一。更重要的是，這種形式上的匠心從未分散對故事情感濃度的關注，反而通過同時壓縮與延展劇情，增強了其衝擊力。

利迪婭（童年由 Anna Wittowsky 飾演，成年後由 Imogen Poots 飾演）在一個夢魘般的原生家庭中長大。她意識到正值青春期的姐姐克勞迪婭（Claudia，少年由 Marlena Sniega 飾演，成年由 Thora Birch 飾演）正遭受父親邁克（Mike，由 Michael Epp 飾演）的殘暴虐待，於是堵住耳朵，試圖隔絕姐姐被皮帶抽打的聲音。利迪婭後來也逐漸意識到克勞迪婭在忍受性虐待，儘管起初她並未將其識別為此類罪行，只是感覺到姐姐身上有一種超越了司空見慣的殘酷、更為深層的創傷。她們的母親多蘿西（Dorothy，由 Susannah Flood 飾演）是個酗酒者，被動、孤僻且極度懼怕邁克。克勞迪婭離家後，利迪婭也遭到了性侵。利迪婭的逃生出口是游泳。她在高中成為了一名成就斐然的競技游泳選手——而邁克，帶著公開的控制慾和坦率的殘忍，竭盡全力阻止她靠游泳獎學金去上大學。

但利迪婭終究還是逃離了。徹底擺脫父權² 之後，她陷入了失控：酗酒、嗑藥、瘋狂派對、退學，甚至在嘲弄和斥責一個名叫菲利普（Phillip，由 Earl Cave 飾演）的溫和吉他手的同時，又選定他來談一場俗套的浪漫愛情。她去康復中心，嫁給菲利普，懷孕，離開他，搬去和姐姐同住。貫穿這一切——她那備受恐嚇的童年、魯莽的青年時代、喪親之痛——她始終在日記中寫作，熱切而抒情，以絕望的緊迫感捕捉著經歷與情感。在室友的催促下，利迪婭參加了由肯·克西（Ken Kesey，由 Jim Belushi 飾演）³ 執教的創意寫作工坊。克西慧眼識珠，認可她的文學天賦，並因自己在車禍中失去一子而深切共情她的喪子之痛。隨著利迪婭文學生涯的起飛——她開始撰寫這部後來被改編成電影的書——那些來自她動盪過去的側面與人物，在記憶與實體形態中重現。從利迪婭最終鑄造的相對寧靜的家庭生活回望，這一切產生了一種回溯性的宿命感——這是一種被寫作（在生存與救贖的雙重意義上）拯救了的人生。

《水之年代》將利迪婭動盪一生的漫溢故事壓縮成格言般的閃回和抒情的噴湧。時間的跳躍產生了一種抹除時間的怪誕效果——層疊的意象暗示了它們在利迪婭腦海中的共時性。斯圖爾特的記憶跳躍法表明，記憶的倉庫本質上是共時的，除了情感那不可抗拒的力量在腦海中刻下的深刻溝壑外，並無固定的序列。這部電影對記憶的非凡處理方式，將其呈現為“自由聯想”的對立面——不妨稱之為“強迫聯想”，即自由被根深蒂固的、強加的模式所壓制。

影片正是建立在這些模式之上，其在情緒爆炸的碎片間不斷的跳躍，對應了尤克納維奇回憶錄的主題。影片無情的強度，其對高潮與低谷、對感官與情感極端的專注，本身就是對創傷本質的深刻洞見。這是一種被徹底剝奪了平庸日常的童年，因為即使是看似微不足道的舉動（遞給一顆糖、洗個澡、游個泳、房間角落的灰塵）也被連結到一整套身心的劇痛之中。斯圖爾特以極富想像力的熱情傳達了身體的痛苦與歡愉，她的主要靈感之一——在利迪婭與另外兩名女性的性愛場景中——便是通過極端特寫來喚起一種肉慾的紋理感。這是一種色而不淫的情慾表達。

這種用非線性閃回和場景來打斷敘事的手法幾乎貫穿全片。有時，斯圖爾特將一連串強有力的時刻串聯起來，演得像迷你劇集。然而，這種碎片化的戲劇效果抑制了任何人物弧光⁴ 的產生。結果是，《水之年代》成為了一部缺乏推進力的電影；它缺少承載故事穿越一系列即時感官體驗所需的戲劇動能。這也正是忠實於改編所暴露的侷限性。影片基於印象的形式被卡在“感官”與“近似”之間；極少有內容是以具體、直接的方式呈現的。若要追求更具張力的戲劇性，本應退後一步，在更廣闊的語境中審視利迪婭，以更切實的細節觀察她的文學活動和文學生活——即作家記憶的“現在時”。相反，《水之年代》冒著風險，將這位已成名作家的生活“現在時”描繪成一種註定的勝利，而非一種持續的進行時。其結果是一個第一人稱的故事，卻抽離了大部分“人”的特質。

這種形式也對普茨的表演產生了影響。在一個層面上，她的表演技藝精湛，展現出一種不可思議的能力，能令人信服地化身為從高中到中年的利迪婭。然而，她受限於斯圖爾特那以碎片為中心的風格，這意味著普茨無法發展情感，只能將其符號化，包括在那些笑淚之間轉換的有限且老套的段落中。斯圖爾特對普茨極具表現力的面部極端的全神貫注，與角色隨敘事展開的戲劇性發展格格不入。不過，這種碎片化的處理方式確實讓幾位配角的表演——即便戲份被剪成散落的片段——得以閃光。埃普飾演的利迪婭父親，在暴政的狹窄光譜中提供了豐富多樣的表情；貝魯西飾演的克西帶著粗糲的詼諧感和歷經滄桑的魅力；而伯奇飾演的成年克勞迪婭，在每一瞥中都投射出一種持久的沉穩，那是內在力量的持續外化。

即便有著種種省略與挫敗感，《水之年代》仍反映出一種試圖逃離敘事電影熟悉路徑的導演構思，並將先鋒派元素嫁接到了劇情片中。在此過程中，影片喚起了電影史上一種基本的張力：導演永恆的掙扎——如何將笨重的裝置、複雜的組織架構以及協作這一純粹事實，轉化為一種個人表達的形式。除了對敘事習慣的大膽反叛，斯圖爾特在尋求個人表達的道路上又增加了一層難度：影片與其文學源頭的關係。虔誠與忠實可能會束縛想像力而非激發它，斯圖爾特的這次改編，雖有巧思與膽識，卻終究未臻化境。 (外文精譯)