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王家衛給國產劇上了一課
作為一部改編自廣受讚譽、讀者基數極大的原著的電視劇，熱播期的《繁花》扣滿悶雷，“王家衛”這三個字又是完美的導火索，同時挑戰觀眾的直覺和經驗。想安安靜靜看一部劇，竟成了不切實際的事。
30集在體積上已大於王家衛所有長片總和，且無論從什麼角度出發，都有充足且久遠的文本相互對照。早前《漫長的季節》的熱播帶來了新的共識——對於一部作品的評價，一邊倒的好或壞往往價值不高，「把什麼拉到檯面上來以供人們探討」以及「所觸發思考的深度」反而是一部作品是否具備影響力的指標，若以此為標準，《繁花》肯定是過了及格線的。
首先，談論劇版《繁花》是可以脫離原著的——不是「必須」脫離，而是「可以」。
王家衛向來著重虛構，更擅長描繪情感，人物塑造大於故事本身，其電影中的香港60年代往往透過服裝、建築和音樂等細節來重建，但這已是他寫實的上限。
與其說劇版《繁花》追求復刻真實的上海，不如說是王家衛再度痴迷於一個能打通過去、現在和未來的空間，換言之，其敘述過去的懷舊本能和當代動機是可以基於原著，又不同於原著的。
王家衛《墮落天使》裡的取景地，多數已消失。
如果討厭劇版《繁花》的理由既可以是「曾喜歡王家衛所以失望」也可以是「從沒喜歡過王家衛如今照樣」，就更加無須糾結。觀眾之於《繁花》就像王家衛之於《2046》，我們也能回到2046的房間，感受王家衛風格的變體和延伸，思索它如何滲透在《繁花》之中，又是如何水土不服、功力大減的。
人物獨白一直是王家衛電影的鮮明風格之一，他的人物喃喃自語、懷舊自憐，這一用法雖不算新鮮，但多數情況下不一定會有王家衛的味道，他總是像個自戀的兇手，反覆回到同一時空觀摩“作案現場”，重新雕琢時空。
因為沉迷於精確的日期和時間，《繁花》同樣設定了清晰的時間節點，結合獨白作為錨點捋順非線性敘事，剛好契合回憶程序，角色們（包括觀眾）的情緒、覺悟和反思是被喚起的，而不是被刺激出來，這一點是當下國產劇依靠單薄的視聽思維（往往是閃回+慢動作+濾鏡+特效）難以完成的。
《繁花》處理現實和回憶往往只需要人物的目光指引或是不尋常的時光物件，角色再度體驗情感，而非單純回憶事件，因為情感邏輯總是比敘事邏輯更加複雜，且更接近事件真相。
先是玲子出神，慶生場景似曾相識，緊接著汪小姐回過頭也出神，兩人似是對望，其實進入了同一記憶空間，待回過神來，她們之間的情感有了根系，卻無需解釋。
拋開演員演技不談，阿寶這個角色在設定上其實有先天缺陷。
阿寶是串起所有人物的交叉點，同時也穿著主旋律防彈衣。當獨白帶著任務感，與觀眾之間的曖昧便被削弱，阿寶以相當正確且蒼白的話語描述時代，不自量力地掩飾劇本瑕疵，大量關於商戰的旁白嵌入獨白，擾亂觀眾進入阿寶的內心，也無力解釋情感的演變。是台詞告訴觀眾“阿寶深愛雪芝”，但對其他三個女人的情感，則完全沒有層次感，其實即便胡歌演技再好，也無法修補人物獨立性與功能性對沖所造成的裂痕。
王家衛的人物永遠處於「寄居狀態」。飯店客房和交通工具（火車、汽車、飛機、公車）是抵抗線性歷史的隱喻。
《2046》雖隱喻2046年，卻具象於一間編號為2046的客房；《一代宗師》中的金樓是妓院，卻也聚集了各路武林高手；《繁花》裡的至真園從開業到倒閉，它的命數從來不是秘密，甚至可以說，黃河路就是一個巨大的臨時空間，所有角色的生活都由流離失所驅動。
過去王家衛的電影裡是香港、新加坡、日本、美國和菲律賓；在劇版《繁花》，玲子有東京，汪小姐有27號，李李有深圳，阿寶和雪芝的過去是十三路，而香港，難言是去處還是歸處。
三個位置，三種視野，三個階段。
一個阿寶和四個女人，又是失敗的愛情故事，在結構上劇版《繁花》與《2046》更接近，《繁花》有雪芝、玲子、汪小姐、李李（陳珍），《 2046》亦有露露、白玲、靖雯和黑蜘蛛（蘇麗珍）。
不過差別又很大，梁朝偉飾演的周慕雲是有慾望的，他幽靈般的愛附著於永不停歇的引誘和享用。
劇中阿寶確實代表了王家衛主角的典型愛情觀，但慾望並不強烈，阿寶對雪芝，玲子對阿寶，汪小姐對阿寶，李李對A先生，情感力度各不相同。女性角色更強烈，於是更精彩。
不得不說，王家衛與普通愛情片套路割席得太過乾淨，他們兩兩錯過，是因為只能以不可替代的方式愛上一個人，女性角色從未陷入雌競，她們的情感歷程會內化成對愛情的感覺和情緒，故而共情彼此的遺憾。在描寫愛情這一層面，王家衛的優勢或許不是「浪漫」渲染，而是不以勾心鬥角和精於計算來衡量人心。
《繁花》中的場景多是區塊狀的，觀眾會跟著不同人物以及他們所佔據的地盤切換視角。張曼玉在《花樣年華》中更換了二十多件旗袍來標記場景和時間的轉換，李李也一樣，《繁花》的服化道不是國產都市劇空洞塑料的珠光寶氣，是有實在功能性的。
《手》裡張震飾演的裁縫師多次出現在華小姐的房子，細節變化都是細微的，他偷聽華小姐的電話，窺探她的生活。而李李的至真園是黃河路的訊息集散地，她的每一次出現都暗示著故事的推進，劇中人物總會回到幾個關鍵性場景，釋放互文潛力，呈現真相多重存在的狀態，讓觀眾去辨認、回憶，甚至對事件產生幻覺，可參考劇中的關鍵情節，無一不簡潔有力、後勁十足。
玲子下定的決心，是由「日本+初到上海的記憶」和夜東京被拆除的畫面交織所塑造的。
金老闆之死，用立體主義手法完美發揮了空間敘事能力——
墜樓之後，把一連串人物反應剪在一起：李李→小江西→眾人→盧美琳→小江西→李李，這些人物處在同一空間的不同位置，其中金老闆和李李的人物關係最弱，但命運啟示連結最緊密，李李看見A先生、自己和阿寶的過去、現在和未來。
擁擠的空間，大量湧入畫面的人臉，《繁花》活用前景、鏡面、疊影和畫中畫，時而因太「滿」而顯得嘈雜，可越到後面，細節積聚的能量燒得越旺。
《繁花》的鏡頭語言接近《重慶森林》和《花樣年華》——人物貼得很近，尤其是對前景的瘋狂運用，分別起到不同程度的朦朧、阻隔和氛圍效果。
對鏡像、倒影的迷戀自始至終是王家衛的視覺標籤，如果只在構圖華麗層面談論是不夠的。
參考其電影，你會發現王家衛的鏡像和倒影並非用於裝飾空間、突出演員漂亮的臉蛋，而是為了破壞和擾亂時間感。透過場景、攝影和剪輯技術的配合，過去、未來和現在共存，變得難以辨認。
來看幾組對比：
《花樣年華》甚至沒有給周慕雲和蘇麗珍的原配鏡頭，「隱藏人物」的分寸感在《繁花》裡也有迴響。
陶陶的妻子在最激烈的衝突戲份也沒有鏡頭，A先生則多次以背影出現，李李這個角色並沒有獨白加持，是不可復得的喪失感放大了她的孤獨和執念，其情感之濃烈更依賴合照減去一人的殘忍反差。
陶陶的妻子「執行家法」只露出手，A先生則以背部示人
影像是與持續性時間打交道的藝術，單一鏡頭或是鏡頭序列都在維持時間的連續性，不過王家衛電影最為經典的用法即搭配“降格+抽幀”，透過讓人物運動和空間發生關係，從而傳達抽象的時間觀。雖說這些手法在《繁花》中已顯得有些陳腔濫調，但王家衛的視聽魔法仍在生效。
抽幀（Step-printing）不是一種拍攝手法，而是可靈活運用的後期手段，抽幀允許對特定幀進行操作，可將任一幀進行不同次數的重複，充分結合導演意圖。
區別於升格拍攝帶來的慢動作鏡頭，抽幀將觀眾對運動的正常感知轉移到了“瞬間”，帶來時間的不連貫，降格拍攝則帶來動態模糊，所以這種結合往往能定格風格化的動作，改變我們對速度的感知，會覺得「既快又慢」。
尤其需要說明的是，王家衛不是只會抽幀，抽幀也不只是用在固定場景（否則將會看起來很寶萊塢和「五毛特效」），抽幀也不同於後期因技術局限而導致的「掉幀」（但如果你真看著不舒服，也無法理解導演意圖，你說掉，那就掉吧）。
其實我同樣喜歡王家衛電影中對簡潔動作的拆解，這時往往是一個人物、一個空間，沒有動態模糊，只是單一、平凡而緩慢的肢體動作和恍惚的時間感。
《2046》中的王菲
《手》中的鞏俐
都被拍出了這種簡潔恍惚的時間感
王家衛是變速大師，他最好的視聽呈現經常是組合拳，雖然《繁花》是對王家衛個人風格的極致延續，卻不再具備那些兼具實驗性和風格化的瑕疵。
《阿飛正傳》中，跟隨配樂聲起，張國榮的速度變慢，畫面變暗；《春光乍洩》人流從慢動作變為常速。都是因為手動調整了快門速度和光圈，並造成曝光的閃爍。對觀眾來說，這些恐怕不是缺點。《墮落天使》中，用不同速度處理兩次駕駛。
慢動作往往有神奇的漂浮感：
《花樣年華》的蘇麗珍與周慕雲、
《繁花》的李李和寶總。
甚至是跳躍感。
如果說王家衛的「卡頓感」是能明顯被觀眾感知的，那麼「流暢感」，往往被我們意外享受，很難發現。
其實在《花樣年華》，激烈的效果不再頻繁出現，取而代之的是有意放慢的動作，再結合音樂、場景和構圖，能將分離，人物對時間的內在感知與外在世界時間之間的差異，是造成分離的根源。
《花樣年華》相當流暢，鏡頭滑動，用一堵牆連接了兩個空間，在《繁花》這樣的手法也多次用於對話場景，用於濕潤乾巴巴的正反打鏡頭。
最後一次阿寶和李李吃火鍋，不只是攤牌、談往事、試探，還要交代雪芝的死。阿寶入鏡便是坦蕩的，李李特寫的前景隨著運鏡一點點消失，而後在傾聽過程中卸下心防，朦朧的前景帶有一點動情的暗示。
阿寶邊敘述邊隨火鍋符號墜入另一個空間，望向雪芝的葬禮，共情悲傷後，李李的朦朧前景也褪去。這一段相當流暢，是大師級的。
再對比阿寶與林太談判，從始至終，兩人沒有出現在同一畫框。阿寶和強總第一次過招用了鮮紅的前景，並將同一空間進行切割，以此傳遞人物之間的忌憚和危機感。
阿寶在談判中沒有優勢，大多時候鏡頭平視/俯視阿寶，仰視林太。
除了前景，兩人的肢體動作，菜餚的不同都有對峙意味，細節滿分。
有別於一般國產劇，王家衛用配樂很少煽情。
《花樣年華》裡《Yumeji's Theme》多次出現，但音樂並不附著於影像，相反，因為是缺乏情緒解讀的慢動作，影像反而飢渴地需要被賦予基調，配樂的進入往往是為了填補無法用語言表達的情感深度，也是為了打破時間流，創造出新的時間感。
Yumeji's Theme (節目),梅林茂 - 花樣年華 原聲大碟
《花樣年華》樓梯邂逅，慢動作在配合音樂
王家衛使用配樂有主有次，主題曲的重複起到了詮釋電影整體情緒的作用，其他配樂常被用來識別角色。
California Dreamin',The Mamas - If You Can Believe Your Eyes And Ears
每當《California Dreamin'》響起…
所以，我們總會想起王菲。
ラブ・ストーリーは突然に (TV Version),小田和正
汪小姐和玲子在《繁花》中也有自己的主題曲。小田和正這首《ラブ・ストーリーは突然に》不知穿透了我幾層回憶，現在它暫時屬於馬伊琍。
劇版《繁花》大量運用了這些技巧，但不是在所有時刻都能合理匹配，故而不能充分生效。
我相信王家衛仍是自己領域的大師，甚至有所超越，但當無法應對所有題材，便只能偷渡到曾經的安全區，所以他拍商戰仿製了《一代宗師》的江湖，可是數字比招數更抽象，更難駕馭，身為觀眾不得不深感無力。當然，這也是阿寶人物形象扁平的另一個原因。
《繁花》無比強調時代背景，似是與時代撲個滿懷，事實卻是徒留殘缺的迴響，這就要看觀眾能否辨識並接受。
我無法否認《繁花》的結局與《漫長的季節》一樣，瀰漫著蠱惑人心的幻象，國產劇的結局從來不屬於一個逝去的時空，而是對今天的我們喊話，餵一顆連花清瘟般的定心丸，如此關照被架空的當下，真是太掃興。
王家衛拍《繁花》，最好的結果也不過是拉高這個短視市場的平均水準，不過確實沒想到「高級/土/裝逼」會成為起初拉扯王家衛風格的原罪之一，這讓我開始重新思考「觀眾究竟應該在一部影視作品中獲得什麼」的問題。
其實給大眾看的作品（不是學院、評審、競賽、菁英），體驗更高品質的人類情感、理解更複雜的人性應是對一部作品最基本的要求，困於對角色的道德批判，市場便會滋生更多殺伐不休的狗血劇情，維持刻板印象，則處處有符號角色出現。沉浸在強目的導向氛圍太久，終歸會消耗真實的生命體驗。
《繁花》完美與否已是一個過去式的問題，但它留下的失落感如此真實，不僅惋惜導演、演員、觀眾的時間，也厭倦我們對經典的執著崇拜和對當下創造力的否定情緒。如果同期有更多好作品出現，或許人們就不會那麼在意一部《繁花》；如果不是喪失了現在，就不會用過去界定現在。
歸根究底，身為觀眾的「鬆弛心理」不該取決於對一部作品的評價是好是壞，而是應該取決於我們是否對更好的作品抱有期待，而王家衛的《繁花》多多少少帶來一些期待，即使這種期待似乎是無望的，而抱著這樣期待的人，又還剩下多少呢？（陀螺電影）