王家衛首部電視劇登陸標準收藏頻道（Criterion Channel），這部華麗情節劇聚焦一個經濟奇蹟的崛起。胡歌飾演《繁花》中蓋茲比式的主角，這部劇是王家衛的首部電視劇作品。圖片來源：標準收藏頻道王家衛的《花樣年華》以其靜謐留白與極致風格化，在人們記憶中留下的印記遠比實際片長更為悠長。重溫這部2000年上映的代表作時，你或許會驚訝地發現，這部電影僅99分鐘，節奏相對明快。觀看王家衛的30集、總時長超23小時電視劇《繁花》時，你可能會滿懷悵然地想起這一點。該劇於2023年在中國開播，本周首次登陸美國標準收藏頻道串流媒體平台（標準收藏頻道將每周更新3集，本次影評基於已放出的12集）。或許，這種藝術化的懷舊表達更適合短小精悍的篇幅，又或許這本身就是一個不合適的題材——無論如何，《繁花》的魅力很快便消散了。劇集背景設定在20世紀80年代末至90年代初的上海，彼時中國經濟正逐步開放，中斷40年的上海證券交易所重新開業。無論是真實史料還是精心復刻的顆粒感影像，都生動勾勒出上海高速現代化前夕，黃浦江、外灘與南京路商業街的風貌。但故事幾乎完全發生在王家衛與其視覺總監鮑德熹為劇集搭建的精美場景中。在這個人造世界裡，中國經濟奇蹟早期的全部風雲變幻，彷彿都濃縮在了上海黃河路餐飲一條街的某個角落——劇中人物的大部分時間都花在那裡策劃和準備著沒完沒了的飯菜。這是王家衛首次涉足電視劇領域，他依舊是那個一絲不苟的風格大師與視覺藝術家。一位女士的赭石色上衣與身旁桌案上的花卉相映成趣，又與桌布、餐廳鑲板、她肩頭搭著的外套以及杯中啤酒形成和諧的色彩呼應。外灘的裝飾藝術風格建築立面、復古的磚塊大小行動電話、老式電梯裡緩緩滑動的指針式樓層指示器，都得到了近乎迷戀般的細緻刻畫。陳顧方設計的服裝雖未像《花樣年華》中張曼玉的旗袍那般驚豔奪目，卻同樣精緻考究，通過色彩與面料的搭配暗示人物性格。劇中一個有趣的早期場景展現了蓋茲比式的主角阿寶（胡歌 飾）正在定製新行頭，他的導師爺叔（游本昌 飾）在一旁冷靜審視。爺叔對英式剪裁瞭如指掌，儘管他本人更偏愛剪裁合體的中山裝。然而，這些王家衛影迷熟悉的標誌性元素，被包裹在一個他們並不熟悉的敘事框架中。儘管他的作品向來深受電影史影響——從香港動作片到西方藝術電影，但《繁花》開闢了新的方向。其宏大的場景、熙攘的人群與快節奏的對白，酷似20世紀30至40年代米高梅影業的後台音樂劇。這種相似性在劇情中得到了印證。黃河路這條霓虹閃爍的大道上，一群追夢者——服裝廠老闆、魚販、政府官員、幾位餐廳“老闆娘”——齊聚一堂，共同上演著一場人生大戲。劇中人物不時提醒我們，商業活動及其引發的競爭與情愛糾葛，本身就是一種表演。他們不惜押上自己、家人與朋友的一切，只為博取巨額回報。阿寶處於核心位置（類似百老匯製作人的角色），所有人都密切關注著他的一舉一動與情緒變化。在我們揭曉他早已暗藏的精妙計畫之前，他似乎一直走向災難的邊緣。直言不諱的餐廳老闆玲子（馬伊琍 飾）是追求阿寶的競爭者之一。圖片來源：標準收藏頻道這就像是1993年黃河路版的《百老匯旋律》，卻缺少了歌曲——不僅是字面意義上的歌曲。或許是因為王家衛對劇情機制並不感興趣；或許是因為由中國電視劇編劇秦雯執筆的劇本既曲折又單調；又或許，僅就前12集來看，30集的篇幅實在過長——這部劇未能呈現此類故事應有的情感高潮與溫情回報。王家衛此次涉足的是傳統情節劇領域，而非其電影中那種高深晦澀、充滿隱喻的敘事語境，他的掌控力顯得有些失常。他成功塑造了想要的視覺風格，卻未能維持獨特的情緒與基調；如果說這部劇有什麼基調，那便是一種光鮮亮麗卻缺乏個性的商業化平庸感。劇中雖口頭提及了其所描繪時代的殘酷與激情（劇集改編自金宇澄的小說《繁花》），但這些情感並未通過螢幕傳遞給觀眾。劇中的危機——假冒偽劣商品的威脅、廚房員工集體離職——都只是互不關聯的片段，按部就班地出現又消失，彼此之間毫無區別。儘管王家衛在《花樣年華》中傾注了精湛的技巧，但這部電影真正的力量來源，卻是他無法完全掌控的東西：梁朝偉與張曼玉飾演的相思戀人之間的化學反應。那種渴望與遺憾的氛圍寫在他們的臉上，影片的一切元素都只是為了強化他們所表達的情感。《繁花》中沒有任何演員能展現出類似的感染力，不過即便是最優秀的演員，面對這些刻板的人物設定與（經翻譯後）平庸重複的對白，也會感到棘手。胡歌的銀幕形象優雅迷人，十分契合角色定位，但阿寶在前期劇情中只是一個模糊的符號。劇集開播時已90歲高齡的游本昌，飾演身形矮小、尤達大師般的爺叔，極具魅力。在一眾追求阿寶平淡感情的女性角色中，沒有人能憑藉內斂的表演脫穎而出；其中，飾演直言不諱、貪財好利的餐廳老闆玲子的馬伊琍，是最具吸引力的一位。王家衛的忠實影迷遍佈全球——《花樣年華》的崇高地位便是明證（在《視與聽》雜誌“影史最偉大電影”影評人投票中排名第五，在《紐約時報》“21世紀最佳電影”業界投票中排名第四），他們或許能在《繁花》中找到諸多亮點。該劇的視覺效果極具沉浸感，儘管並非以特別豐富或有趣的方式呈現。它對飲食文化的執著令人讚嘆——宴席不僅是懷舊的載體，更是說服與威懾的工具。（對於能夠欣賞的觀眾而言，這部劇對王家衛出生地上海的描繪，以及將上海話作為主要語言的設定，都頗具價值。）如果這些足以讓你愛上這部劇，那便各有所好吧。最後，提及這部劇時，不得不向標準收藏頻道致敬——這個平台的持續存在本身就是一個小小的奇蹟。作為網際網路上最傑出的精選電影庫，該平台此前也曾播出過一些著名電視劇（如《卡洛斯》《 Tanner '88》），但從未有一部像《繁花》這樣引發熱議。這部劇帶來的關注度（更不用說訂閱收入），都將為文化事業帶來裨益。 (邸報)

當《繁花》裹著黃河路燈紅酒綠的濾鏡，還在觀眾記憶裡泛著暖意，幾段裹挾著電流雜音的私密錄音，已如冰雨，劈面澆透了那座以王家衛為名的藝術神龕。墨鏡曾是他最堅固的符號鎧甲。它藏住了那雙編織過《花樣年華》曖昧光影、捕捉過《重慶森林》孤獨碎片的眼睛，更將公眾對這位「文藝片教父」的想像，焊死在疏遠、精緻、不食人間煙火的濾鏡裡。彷彿他的創作永遠是慢火的詩意，連片場裡演員漫長的等待，都該被賦予為藝術獻身的悲壯註腳。無人料到，那些藏在墨鏡後的權力話語與真實人性，會從錄音筆裡決堤。這不只是一樁娛樂圈八卦，它是一把敲碎文化權威光環的重錘，一場王家衛神話的轟然祛魅。藝術的成就，真的可以高於人品與德行嗎？藏在「天才」光環下的權力，真的可以肆意蔑視並搾取一切嗎？當一座「神龕」被我們親手築起，我們又該如何面對它的轟然倒塌？01. 生平與家族：永遠的異鄉人與局外人要理解王家衛的難懂，必須回到他的原點。1958年，王家衛生於上海。 1963年，5歲的他隨父母移居香港。身處香港，卻不會粵語，他只會上海話和普通語，這導致了他童年長期的社交孤立與失語。他花了近十年，才真正克服語言障礙。這段異鄉人的經歷，鑄就了他所有作品的「元程式」。他的電影主角，永遠是局外人。他們身處最喧囂的香港，精神上卻永遠失語，無法與環境真正連結。因為是局外人的疏離，所以對白失效。他曾深陷語言不通的絕境，所以骨子裡不相信語言。在他的電影裡，語言是用來掩飾和錯過的，真正的情感必須透過眼神、音樂、香菸和無法投遞的信來傳遞。同時，他對時間有著近乎偏執的執著。母親常帶他去電影院消磨時光。在那個黑暗的洞穴裡，唯一的尺度就是時間。所以他讓演員在片場無條件地等待著，即使如宋慧喬，都是一等三年！02. 作品：一場流動的盛宴與獨白；人品：折磨淬煉之中搾取靈光。王家衛交付的，從來不是故事，而是情緒的切片。他的探索始於《旺角卡門》，雖尚有傳統敘事，但風格已然顯露。隨後，他的都市疏離三部曲真正確立了風格。從《阿飛正傳》奠定無腳鳥的母題，到《重慶森林》裡金城武的鳳梨罐頭與梁朝偉的肥皂，再到作為B面而更冷更暗的《墮落天使》，他刻畫了璀璨星光下的人人孤獨。接著，他拍出了時間的巔峰之作。無論是《春光乍洩》在阿根廷的相互折磨與取暖，或是《花樣年華》中美學巔峰的極致拉扯與克制，都成為了經典。最終，他轉向了武林與史詩的宏大敘事。從《一代宗師》用武林講述逝去的民國，到現象級的《繁花》，他用三十年的時間講述了上海三十年的繁華與落盡。好多跟他合作的演員，都會被他無盡地磨與煉。因為他有自己獨特的折磨和淬煉「靈光」之法。他的調調體現在非線性敘事、極致的美學、時間的物化以及無劇本拍攝。而他所用的方法則近乎殘酷！首先是「無劇本」，演員到片場不知要演什麼；接著是“搾取”，他不指導表演，而是等待狀態，傳聞他會讓梁朝偉吃26次梨27碗雲吞麵，直到演員被掏空。最後是“看透”，當演員所有技巧失效，此時流露出的本能和疲憊的真實，就是王家衛要的“靈光”。在王家衛的片場，演員不是合作者，而是他「藝術的祭品」。他如同烹調的主祭人，將演員奉入鼎中，用時間慢火和重複折磨去烹調，只為提取那一點精華。在他的世界裡，藝術是唯一的君王，包括他自己在內的所有人，都是服務於這個君王的臣妾或道具。藝術真的高於人品嗎？在他的世界中顯然是！例如最近一再被提及的是，2009年，波蘭斯基因涉嫌性侵被通緝，王家衛公開簽署聲明支援，稱藝術成就應高於法律審判。這早已為其藝術至上的價值觀寫下明證。因此，他對梁朝偉或宋慧喬的毫無感覺並非失誤，這恰恰是他方法論的核心。他不需要演員的技巧，他需要演員在無盡的重複和等待中被掏空後的疲憊真實。這種殘酷規訓同樣落在編劇古二身上，拿著三千月薪扛《繁花》核心劇情創作，最後連清晰的署名都得不到。當這種邏輯推到極致，便體現在他對這個編劇和生活助理生命的毫無同情。在他眼中，生命就是三六九等的工具！不過，古二散播私下錄音的行為本身也廣為被批判和詬病，大眾需要隱私權，法律上需要完善！不得不說，他對人性研究透徹，善於拿捏。他能看透偽裝，但絲毫無同理心。他背後說唐嫣裝，說游本昌經營朋友圈，對金靖開黃腔等等，光鮮背後滿是虛偽與霸凌。因為他的調調本質上是反敘事的，他沉迷於捕捉情緒的切片和時間的灰燼，他根本不理會事實和人情。然而看透的代價是巨大的，它燒掉了人與人之間必需的溫度。好像唯一的例外是他對編劇秦雯的“獨善”，這個矛盾恰是解開謎團的鑰匙。他折磨演員，卻善待這個有名氣的編劇，答案在於功用至上。因為這個能搞得定幾乎所有社會邊緣麻煩事的「全能編劇」，處於三六九等之上，讓他覺得有用。在他的藝術王國裡，人分為兩種。第一種是材料，演員們是需要被雕琢、被打破、被擄取的大理石。第二種是工匠，例如名編劇秦雯和名攝影杜可風，是與他並肩作戰的工匠。他不需要材料有思想，他只需要材料夠真實。但他必須要求工匠與他同頻共振。他與秦雯的關係不是基於情感，而是基於智識。他們是戰友，在共同打磨作品這件武器。他的冷漠、疏離、對時間的偏執、對人性的搾取，這本身就是他的人品，也正是他藝術的來源。他的電影為何如此繁花似錦、又如此疏離孤獨？因為他本人就是如此。來看看我們老祖宗說過的一句話，叫“豐其屋，蔀其家，窺其戶，闃其無人，凶。”這段話的意思是，他的藝術之家無比豐盛華麗，但他的人性之家卻被這種對藝術的極致追求所遮蔽。當我們窺視他真實的片場，我們聽到的傳聞是，大明星們毫無感覺，助理的生命毫無同情，他的內在世界空無一人。這就是人品吞噬藝術的凶兆。藏在「天才」光環下的權力，真的可以肆意蔑視並搾取一切嗎？不，文化充滿確定和規律。三十年河東，三十年河西，人無長紅！03. 為什麼我們捧起來的都是易碎品？早年間李安等同咖位同行也評論過其藝術或人品，如今向太等人也在公開表態。人心複雜，市場複雜，經得起考驗，有各種內部和外部勢能頂起來的人生，本就是虛妄。為什麼我們捧起來的都是易碎品？問題不在於本身是否易碎，而在於「捧著」這個動作的本質。「捧」這個動作，在現今的社會脈絡下，已經不是一種欣賞，而是一種「符號的極端化」。我們這個時代的“捧”，必然導致“易碎”。這裡面，可能會有三個關鍵的錯位。第一，我們捧的不是“人”，而是“符號”。市場與資本在「捧」一個對象時，捧的從來不是那個複雜的、立體的、會犯錯的「全人」，而是那個被高度提純的「符號」。我們捧王家衛的“疏遠”與“精緻”，而不是捧那個在片場為預算焦慮、會罵人、會算計的“王家衛”。我們捧一個明星的“純真”，捧一個企業家的“遠見”，捧一個學者的“風骨”。但人是複雜的，人性是變化多端的！當那個真實的、藏在墨鏡後的「人」的複雜性（比如錄音裡的「權力話語」與「冷漠」）一旦洩露，它就與那個被捧上神壇的「純粹符號」發生了劇烈衝突。「神龕」是為「符號」造的，但裡面住的卻是「人」。 易碎的不是人，是那個一維的、被拉到極致的「符號」。人是“多”，而符號是“一”。用“一”去覆蓋“多”，本身就是一種極不穩定的結構。第二，「神龕」是「我們」的集體投射，而非「他」的真實成就。我們之所以要「捧」一個神，往往是因為我們自己「需要」一個神。我們這個社會，需要「不食人間煙火」的藝術天才神話，來安放我們對庸常生活的超越想像；我們需要「點石成金」的商業神話，來安放我們的財富焦慮；我們需要「完美人設」的偶像神話，來安放我們的情感寄託。公眾是「築神龕」的第一共謀。我們親手把一個人“物化”和“符號化”，把他從“他自己”變成了“我們的投射”。當王家衛是「符號」時，他是我們的；當他是「人」時，他只是他自己。所以，神龕的倒塌，與其說是「他」的背叛，不如說是「我們」集體投射的破產。我們面對的，其實是自己夢想的碎裂。第三，現代媒材的「聚光」與「透視」。在李白、王維、蘇東坡藝術大家的時代，「神話」是有距離的，有留白的。而在我們這個時代，「捧」和「毀」用的是同一套工具——社群媒體、熱搜、24小時的「窺視」。「捧」的時候，媒材是聚光燈，它將「符號」無限放大，光芒萬丈。 「毀」的時候，媒介是X光機，它將人徹底穿透，無所遁形。這種「聚光」與「透視」同時存在，讓「神龕」從建造的那一刻起，就註定是透明且佈滿裂痕的。它被建在廣場中央，而不是建在空山之上。為什麼是易碎品？因為我們捧的不是“人”，而是“符號”；因為“神龕”是我們投射的“幻象”；因為現代媒介讓一切“豐屋”都變成了“玻璃房”。我們真正需要的，不是更多“闃其無人”的“神龕”，而是更多有血有肉、有“人味”的“作品”與“生命”。真愛生命本身吧！藝術家們！ （秦朔朋友圈）

王家衛有點像賈樟柯，票房奇爛，獲獎極多。二者的區別是，賈樟柯選演員，肥水不流外人田，自己的媳婦趙濤一直是鐵打的半邊天女主角，男角方面也多為自己的親眷，用王寶強，張譯，姜武等明星是後來的事了。王家衛則好用大明星，《阿飛正傳》《東邪西毒》等影片陣容堪稱豪華，幾乎囊括港圈最一線的那幾個大明星，但即便這樣的全明星陣容，仍能將票房搞得一塌糊塗，不能不說，比起賈樟柯，王家衛更加“天賦異稟”。其實，王家衛是個聰明人，在動輒一個月拍一部戲乃至十來天拍一部戲的捲到極點的香港，他反其道而行之，他拍戲時長驚人，少則三五年，多則十來年，胃口吊的足，不卷票房卷獎項，在急功近利的香港電影模式中開闢出一個獨一份的“王家衛模式”。正如找演員清一色大明星，王家衛選擇電影題材也是“逐名”的。看過的都知道，《東邪西毒》除了用了金庸小說《射鵰英雄傳》裡的幾個人名，跟原著小說沒有半毛錢關係，而最近的那部頗有爭議的《繁花》同樣如此，除了用了金宇澄原著裡的幾個人名如“阿寶”、“汪小姐”外，跟原著《繁花》同樣沒有半毛錢關係。簡而言之，王家衛看中的，不是這些名著的“內容”，而是這些名著的“名氣”，另起爐灶也好，胡編亂造也罷，東風算是借到了，這種“借勢”的邏輯，跟選大明星做演員是一個道理，這倒也反映出某種“人情世故”——全世界的人都一樣，往往炫於“名頭”，不注重實質。此番《繁花》編劇古二，罹患漸凍症，為王家衛忙前忙後好幾年，廢寢忘食寫出劇本底稿，卻換不到一個編劇署名，憤而將王家衛與親雯等人的“私密談話”流出，引發不小風波，所為的恰恰也是一個“名頭”。名利，名利，名既有之，利必跟隨。可惜，古二打錯了算盤，王家衛從小跟班，混到如今的國際大導演，其訣竅正是“逐名而居”，猶如原始人“逐水草而居”的生存法則，古二要想從王家衛嘴裡分走“編劇”這個“名”，打打下手，乃至為王家衛做做小菜，顯然是不夠的，換言之，王家衛對秦雯的興趣，顯然要比古二大得多，這也是秦雯得以獨佔《繁花》編劇名頭的一大原因。大家不要想歪了，這裡的意思是，秦雯作為編劇，本身的“名氣”就比小卡拉米古二大得多，而王家衛是“逐名”的，自然舍魚而選熊掌，舍古二而選秦雯。“名”是王家衛的底牌，也是他這些年混的風生水起的“底層邏輯”，用普通話說是精明，門檻精，北京話叫“雞賊”，上海話叫“刮皮”，古二妄想用真做實幹的“苦勞”和幾年如一日的“卑躬屈膝”來撬得一個“王家衛編劇”的名號，顯然是不可能的。這個世界的遊戲規則往往很殘酷，就像電影《黑社會》裡龍根叔對吉米仔的忠告，你要混這個圈子，就要做到最狠最辣，做到最高的那個位置，要不就及早退出。名氣，也是一種“氣”，跟“屁”類似，雖然有滋有味，實質都是虛幻的東西。為了虛幻的東西，把自己搞成漸凍症，乃至要面對英年早逝的結局，太不值得了，實在“氣不過”，不妨讀讀叔本華，慾望的湮滅，才是救贖之道。 (哲空空說歷史)

一段錄音，將王家衛的墨鏡砸在地上。10月底，青年編劇“古二”在網上曝光了多段錄音，內容是知名導演王家衛與電視劇《繁花》的編劇秦雯等人的私人談話，涉及多位知名演員和劇組內部的細節。其中包括王家衛對部分演員人品、身材的點評，且不乏負面詞眼。此外，錄音還涉及了掠奪編劇署名權與勞動成果的相關嫌疑。爆料者古二指控稱，自己為《繁花》編劇付出了大量創造勞動，創作貢獻卻被王家衛團隊拒絕承認且無償佔用。歷來神秘、曲高和寡的王家衛被偷襲，粗言不慎暴露，遮擋真實情緒流動的墨鏡，猝不及防碎在了地上。從表面上看，王家衛私下言論令人驚詫，但如果真的要對整件事情進行道德評判，古二將私密聊天的擅自曝光，也是“小人”之行。他破壞了人與人之間的信任底線，且利用自己在某些事情上的弱勢立場，擅用輿論私刑對個人進行審判，以期達到維權或報復的目的。輿論霸凌的恐慌，平等蔓延到了每一個人身上。如古二所願，錄音公佈後，的確在公共輿論中引發了一場道德審判。不過，即便擅用“私刑”似乎更值得警惕，但明星演員的八卦，以及關於創作行業內部的壓榨、侵佔等權力結構弊病，終究引發了更大面積的公共關注。這不難理解。大眾會自動關心帶有八卦性質的資訊，也會更關心與資源和權力分配相關的話題，因為這涉及每一個普通勞動者的基本權益。不過，到了今天，八卦的分發機制早已改變，權威者完全意料不到自己可能“栽”在什麼人手上，而實施輿論審判的普通人，也不再能掌控曝光程度與公共話語的流向。作為香港“意識流”影像的領軍人物，王家衛最初被世界看見，就像他的墨鏡一樣，是戴著一層新奇濾鏡的。這既是美學上的，也是敘事上的。近乎炫技的光影運用，高飽和度色調、抽幀、詩意的台詞和情緒至上的畫面，以及不怎麼連貫和明顯的敘事邏輯。《花樣年華》裡欲語還休的情慾，《重慶森林》裡在都市叢林生長的潮濕的浪漫，《一代宗師》裡寫給武俠情懷的溫柔輓歌。獨屬於現代文明的精神放逐，靈與肉的迷醉，是王家衛宇宙裡屬於人物和故事的濾鏡。“墨鏡王”開創了一個派系，這導致觀眾對他持以某種量身定製的寬容。他可以把故事講得不那麼明朗，可以隨心所欲、放飛自我，他的電影不需要多麼宏大和巍峨。他把那個年代最迷人的人物邀請到他的光影世界裡，耐心地詮釋那些孤獨、虛空和情慾，他就勝利了。不僅對觀眾勝利，對那個電影的黃金年代也勝利了。偏才的人被允許偏執。在這次風波之前，王家衛的神秘個性，在坊間傳說中都是美言。那個藝術家沒點個性？王家衛的墨鏡和他的濾鏡一樣，在公眾心中一直是藝術的一部分。他對導演主體性的絕對堅持，也在業界早已名揚。比如對演員一視同仁的高要求。拍《阿飛正傳》時，王家衛讓梁朝偉將一句台詞說了27遍，梁朝偉回家後，被打擊到大哭；劉嘉玲有一場擦地板的戲，擦了20多遍，王家衛還是不滿意；拍《一代宗師》時，一場雨中打戲，他足足拍了30個通宵。對創作要求的絕對精準，在大導演光環猶在的時候，這是藝術家的精益求精，是對演員的嚴格和對創作的敬意。事實上，即便到了這次錄音事件裡，王家衛對鏡頭和表演的堅持也並未被打破。在談到演員現場改台詞時，他毫不猶豫地表示，如果他在現場，是絕不允許演員更改台詞的。根據王家衛的性格，如果這個話題是在採訪情境裡被問到，他大機率也會表達相似的意思。王家衛從不輕易摘下他的墨鏡，也不稀得掩蓋個性。一個大導演在工作上有點個人的癖好，對演員挑剔一些，無可厚非。一個在創作上性格犀利的人在人際關係上也中庸溫和，反而不太“正常”。2009年，被控性侵未成年的法國著名導演、曾多次獲得奧斯卡的波蘭斯基在瑞士被逮捕，當時，包括王家衛在內的100多名全球電影人公開聲援波蘭斯基。在戛納電影節組委會牽頭下，王家衛參與了一封聯名信，稱波蘭斯基是“當代世界最偉大的導演之一”，“法國的、歐洲的、美國的、全世界的電影人均對這一事件表示關切”，而波蘭斯基被捕則是他們“不可接受”的。這件事折射出文藝創作領域一個永恆的悖論，即作品價值與創作者個人道德之間的衝突。這種衝突不是必然的，但一旦出現，就會陷入尷尬。理想狀態下，有才有德最好，但當藝術成就達到一定水平，一個人的道德失范極易引發兩種截然相反的社會態度：一個是絕不能容忍的震撼，即那種跌下神壇的震動和“塌房”，還有一種，是對才華者的無限寬容。而希望保護才華，犧牲道德，甚至不惜犧牲無辜者的觀點，在戲劇、文學等領域一直受到不少人的支援。在網際網路資訊還不如今天這般發達的當年，聯名信事件不大可能在網上大面積傳播，王家衛也許躲開了“塌房”一劫。可回看這起發生在十餘年前的風波，便對王家衛“凡俗”的那一面不能感到驚奇了。從電影裡看，其實更是如此。電影裡那些慾望、婚外情、孤獨囈語，帶著斑駁鏽跡的欲語還休，它們只通往私人內心深處的匱乏。感受是流動的，但德性需要精神層面的穩定性。因此，“王家衛塌房”雖然乍聽稀奇，似乎光環碎了一地，但細細想來，其實也並不奇怪。王家衛的電影之所以精彩，因為它留下了許多與現代人生命經驗息息相關的東西，對藝術來說，它們是可貴的。但它們從未向二十年後的世界，許諾一個“溫良恭儉讓”的王家衛。事實上，王家衛的誕生與存在，本就有時代因素。九十年代中後期，香港電影的黃金年代出現漸衰之勢，曾經的商業奇蹟不復持續。王家衛這樣“非主流”的導演，也在當時的洪流中找到了市場的另一種可能。也可以說，他一開始就有了底氣，不必迎合商業市場。如今，他的“塌房”，也有時代因素。第五代資訊技術的發展與新媒體載體的多樣化，對傳統資訊分發模式進行瞭解構，也直接導致了對各領域權威者的解構。在一段錄音、一張聊天截圖面前，一個公眾人物的所有外在形象都可能被瓦解，對應地，通過自上而下分發的作品來建構對一個人的認識，也越來越行不通了。這些年內，發生在公眾人物身上的“塌房”，不少都是被私人錄音、聊天記錄曝光出來的。這已然成為新媒體時代的特色。對公眾人物私人生活的曝光和討伐，不再是通過娛樂記者的蹲守、尾隨和長槍大炮狙擊，而是私密關係裡的“背刺”和“別有用心”。但這意味著大家對道德戒律更加嚴苛嗎？未必。因為在另一些層面，人們對偏離道德的包容度相當之高。當然，這種包容也許是一種生活重壓之下的情緒出口，也許是邁入後現代後精神失序的必然代償。無論如何，道德標準越來越隨意、動態和模糊，在網際網路上已成事實。人們一面不斷警惕著道德大棒的訓導，一面卻能為自己找到無數理由歸順於它們，被潮流推著亦步亦趨。倒推二十年，單身也可以是一種人設弱點，十年前，偶像抽菸也成了“塌房”，再到近些年，標準變得更加捉摸不定，不可言說。今天這個明星被全民討厭，明天，那一個又忽然莫名其妙成為眾矢之的。但事實上，他們並沒有真正做什麼道德失范的事。只是恰好契合了某種正在流行的社會情緒和意識，就能讓群眾看他們不爽，就足夠塌上那麼一陣子。就算沒有“錄音門”，王家衛也未必不會“塌房”。他也許應該感謝他早年的那些電影。那些迷人的、擁有道德瑕疵的女性角色，以及男性角色們頗為憂鬱和被動的形象，包括2023年的《繁花》裡各式各樣的女性人物，都變相救了王家衛一命——讓他至少沒倒在前不久的“老登”那關。 (南風窗)

一句髒話掀起風暴，不是因為語氣重，而是因為它暴露了創作裡的權力，從未平等。當“真”踩在別人的尊嚴上，藝術就不再高貴。王家衛事件，不是罵人問題，而是權力問題。在那段錄音裡，他罵演員“太裝”，又點評陳道明“陰陽同體”。有人說他是“真性情”，有人說他“傲慢”。但真正值得思考的，不是他說了什麼，而是為什麼他能這樣說。01在中國影視行業，導演的“真”，往往建立在別人“不能反駁”的前提之上。當一個體系讓“權力大的人”擁有解釋情緒的權力時，罵人就不再是脾氣，而是一種秩序。上世紀九十年代，中國電影曾崇拜天才。張藝謀、陳凱歌、王家衛——他們的創作打破了舊的敘事框架，也建立了新的權力金字塔。在那一代人裡，導演是“上帝”，演員是“媒介”。他可以要求演員哭三十遍，只為“找到真”；也可以讓一個鏡頭拍十天，只因為“還沒感覺”。而那種“我對，你忍著”的邏輯，至今仍是這個行業的底層程式碼。這種文化的危險，在於它偽裝得很高級。它讓暴力看起來像靈感，讓情緒看起來像執念，讓壓迫看起來像創作。久而久之，觀眾開始原諒“脾氣大”，投資人也默認“他就那樣”，整個體系對“天才”的縱容，反而成為行業衰退的根源。因為權力越集中，創作越失真。王家衛那句“太裝”，其實是舊秩序的一次自我暴露。那不是對演員的評價，而是權力對“真”的壟斷。在他的語境裡，什麼叫“真”？是導演定義的真。演員進入角色的方式不對、表達情緒的節奏不對、眼神不夠自然——全都可以被一句“太裝”否決。這不是藝術標準，而是話語控制。而演員的“假”，恰恰是制度的“真”——他們不敢回嘴、不敢辯解、不敢生氣，因為在這個體系裡，“不聽話”比“不專業”更致命。這場爭議，讓我們看到中國影視工業化的尷尬：技術進步了，鏡頭更精緻了，但創作邏輯還停留在“靠權力壓出張力”的階段。有人說，好萊塢導演也罵人。但不同在於，那裡有制度。演員有工會、製片有約束、團隊有平衡機制。罵人不是被默認的創作手段，而是被記錄在案的違規行為。而在中國，權力被資本與名聲共同放大。一個導演越成功，就越容易成為“可以不講理”的人。這是行業的集體沉默症——每個人都知道問題在那，但誰都不願觸碰。02這件事之所以引起共鳴，不在影視圈，而在我們所有人身上。廣告公司、創意行業、媒體編輯部、投行團隊……那一個不是被“權力的脾氣”支配的現場？上級的情緒，被解釋成“高要求”；下屬的反抗，被定義成“不懂事”。所有行業都有“導演”，都有“演員”，都有“太裝”的時刻。我們活在一種“被罵也要保持專業”的文化裡，久而久之，連“尊嚴”都要先等領導點頭。03我並不認為王家衛是壞人。他只是太長時間待在那個“權力可以等於創作”的系統裡。當一件事做得太久，人會以為那就是自然。但時代變了。觀眾不再崇拜天才，演員不再忍氣吞聲，公眾不再為“脾氣”買單。在一個人人都有麥克風的年代，權力再也包不住髒話的回聲。這場風波的真正意義在於——我們終於開始問：什麼是真性情？什麼是真創作？什麼是真尊重？藝術不該踩在別人的尊嚴上，而尊重，才是藝術得以繼續存在的底線。導演可以罵人，但罵人不是風格。天才可以有鋒芒，但鋒芒不該刺傷別人。在權力與真之間，選擇理解，才是更高的藝術。 (Linda產業筆記)

前段時間，編劇“古二”（本名程駿年）在網路上公開發聲，控訴知名導演王家衛在電視劇《繁花》的創作過程中，剝奪其創作成果、壓榨員工。古二稱，自己曾深度參與該劇的編劇工作，為劇中多條關鍵情節線貢獻了核心創意，並提供了幾段與王家衛、編劇秦雯討論劇本的會議錄音作為證據。在曝光的錄音中，秦雯對於劇中重要的“炒股”劇情一問三不知，古二則對答如流。而古二最終署名僅被列為“前期責任編輯”，未獲得編劇署名，甚至沒有獲得編劇報酬。此外，古二還兼任了王家衛的生活助理，月薪卻僅有三千元。因自費收集資料、交通等開銷，實際收入所剩無幾。在劇組工作期間，古二因身體不適告訴王家衛自己得了罕見病，沒等話說完，王家衛反問道“你想問我要什麼？”隨著輿論發酵，《繁花》劇組和編劇秦雯紛紛發文，而處於風暴中心的王家衛卻始終保持沉默。一直以來，圈內人對王家衛的評價始終兩極分化。蔡瀾曾直言王家衛“太自私”，指出王家衛的電影，“有多少人死在你腳下，有多少老闆虧本，有多少人支援你才會成為王家衛作品”。這番評論和王晶的調侃如出一轍，“王家衛不但餓死剪輯師，更會餓死老闆”。然而，這位讓無數人頭疼的導演，卻讓張曼玉、梁朝偉、林青霞等一眾港星不顧票房滑鐵盧參演其電影，也讓導演李安公開坦言“在我這輩導演裡，真正的天才是王家衛”。這種矛盾性也貫穿了王家衛的創作生涯。從《旺角卡門》到《繁花》，王家衛建構了獨特的藝術宇宙，同時也背負著“叫好不叫座”的評價。但無論如何，在香港電影史上，王家衛始終都是兼具爭議性和關注度的重量級導演。一個讓人愛恨交織的存在。王家衛，擅長“騙人”。1996年，王家衛用一個故事，將發誓不演同性題材的梁朝偉騙進劇組。你來到阿根廷為父親處理後事，卻在過程中意外發現，父親在當地有個同性情人。異國背景、親人離世，探尋父親另一面之外更有偵探片的懸疑色彩，這樣的故事吸引觀眾更吸引演員。一向喜歡美國偵探小說大師勞倫斯·布洛克的梁朝偉到了阿根廷才發現，故事大綱是假的，父親情節是虛構的，同性戀人卻是真的，而主角正是他自己。為此，王家衛還留了後手，收走了梁朝偉的護照。《春光乍洩》劇照一年後，《春光乍洩》在戛納電影節大放異彩，王家衛斬獲最佳導演，梁朝偉也憑此片贏得第17屆香港電影金像獎最佳男主角。然而作為女主角的關淑怡，甚至沒有出現在電影裡。張晉曾調侃王家衛的電影，“是可以說有就有，說沒有就沒的”。王家衛的電影沒有固定劇本，拍攝時往往只給演員一部分情節，甚至如關淑怡般參演的戲份全部刪掉。這樣的拍攝風格，從王家衛執導第一部電影起，便已成型。青年王家衛1986年，導演吳宇森的《英雄本色》在香港上映，不僅拿下當年香港電影票房冠軍，主演周潤發也一舉成為香港巨星。街上隨處可見穿風衣、戴墨鏡、叼著牙籤的年輕人，王家衛回憶道“走出影院，彷彿人人都覺得自己是周潤發”。《英雄本色》的爆火，讓“英雄片”大行其道，香港電影界紛紛跟風製作黑幫片，也為王家衛開啟了導演之路。彼時，製片人鄧光榮找到還在當編劇的王家衛，問他有沒有興趣拍攝一部英雄片，王家衛藉機拿出曾被斃掉的劇本，一對20多歲黑幫兄弟的故事，也就是後來的《旺角卡門》。鄧光榮問他，“乾脆你來做導演怎樣？”，從沒導過戲的王家衛一口答應下來。接下導演重任後，王家衛馬上向亦師亦友的譚家明請教如何拍電影，對方告訴他，一定要做分鏡表。《英雄本色》劇照此時，大紅大紫的劉德華同意出演《旺角卡門》“阿華”一角，王家衛又敲定了從未演過戲的張學友演小弟“烏蠅”，和拍戲勤奮卻始終被叫“花瓶”的張曼玉飾演表妹“阿娥”。一切準備就緒，電影進入籌備期，然而王家衛卻掉鏈子了。那段時間，王家衛白天找場地、看服化道，和群演溝通，晚上才有時間寫劇本。連軸轉的日子持續到了開拍前夜，可分鏡表卻還沒動筆。他安慰自己八點開拍，早上五點起來再寫也不遲。一睜眼，已經八點了。王家衛匆忙趕到片場，主演和整個劇組都在等他。經驗豐富的張叔平一邊安排攝影師先拍大全景，一邊讓王家衛寫分鏡表。混亂之下，開機第一天上午終於拍攝了幾個鏡頭。這一天，王家衛學會了兩件事。一，找到了當導演的感覺，適應了沒有劇本和分鏡表的拍攝節奏。二，自己永遠無法像喜歡的導演希區柯克一樣，準備好劇本、分鏡表和拍攝進度表等素材後才開拍。《旺角卡門》劇照彼時，香港剛剛簽署了《中英聯合聲明》沒幾年，即將回歸的香港讓未來充滿了機遇和挑戰，也讓香港影業只重眼前的利益，明星一年拍攝十多部電影，投資也源源不斷。香港電影業如時速飆到極限的跑車，一路狂奔。那是香港影人的黃金時代，年輕、充滿激情，每個人都在做“自己覺得了不起的事”，人人都在談論“又拍了一個不錯的鏡頭”。在這樣的時代，王家衛沒有成為希區柯克式的導演，卻成為了自己。抱著要成為“世界上最偉大的電影人”的想法，《旺角卡門》上映後引起轟動。王家衛拿下香港金像獎最佳導演、台灣金馬獎最佳導演提名，張曼玉和張學友也分別提名金像獎最佳女配和男配。一時間，人人都在期待王家衛的下一部電影。王家衛製片人鄧光榮乘勝追擊，投下4000萬港元，王家衛號召來了張國榮、劉德華、梁朝偉、張曼玉、劉嘉玲、張學友六大港星。投資到位，主演陣容豪華，黑幫愛情片吊足了港人的胃口。可王家衛卻忽然偏離商業電影的康莊大道，轉而向新浪潮鼻祖戈達爾致敬。一點點將劇本從黑幫片改成文藝片之餘，王家衛還延續著自己的拍攝風格。他跟梁朝偉、張國榮、劉德華每個人都講了一遍故事，但每個版本都不一樣；主演們臨到拍攝當天才知道台詞；一場戲NG二十多遍，然後再全部刪掉······身處其中的演員們，時常懷疑自己的演技、擔心自己小命不保、不知道擦27次地板的意義在那裡，甚至直到首映才知道全片的樣貌。《阿飛正傳》首映禮主演合照首映當晚，電影放映到3分鐘，現場觀眾大罵，“誰是王家衛？退票！騙錢”。4000萬港元，收回票房900萬港元，鄧光榮急得心臟病發作住院，公司虧損太大，宣佈倒閉。獲獎無數的《阿飛正傳》，讓王家衛成了香港電影圈避之不及的人。兩部電影，不僅為王家衛推開了導演的大門，更讓他找到了獨屬於自己的個人風格。但務實的香港，狂飆的影業，王家衛如何找到自己的位置？時代轟隆隆向前，記憶卻未褪色。千禧年戛納，王家衛用一部《花樣年華》向世界講述了一則過去的故事。在接受《紐約時報》採訪時，王家衛說“我並非真的試圖拍攝一部關於1962年香港的影片，我更想拍攝一部講述我對那個年代的記憶。”在王家衛的記憶中，香港是異鄉，而蜷居在香港弄堂裡的上海人社區，卻有著家鄉的味道。《花樣年華》劇照1963年，五歲的王家衛跟隨父母遷居香港。初到香港，一家人只能租房度日，《花樣年華》中狹小、熱氣騰騰的上海社區，正是王家衛長大的地方。王家衛敏感內向，不諳粵語，也不愛與人交流。父親在尖沙咀經營著一家名為“碧瑤”的西式夜總會，母親則是位痴迷電影的家庭主婦。彼時，尖沙咀一帶有上百家劇院，每到下午母親便在小學門口等王家衛放學，兩人吃一頓簡餐，就去看三、四場電影，幾乎天天如此。從那時起，王家衛看了大量電影，片單十分龐雜，武俠、喜劇、好萊塢、華語片、邵氏電影······無所不包。記憶中，王家衛看的第一部電影是希區柯克《電話謀殺案》的港版譯制，劇情已然記不得，唯一的印象是，鏡頭裡穿著內衣站在浴室裡的半裸女人。兒時王家衛和父母合影母親，是王家衛的電影學校；而父親則為他建構了一個文學世界。魯迅、老舍、中國四大名著、海明威、太宰治等作家均在其列，王家衛也讀俄國文學、法國文學和拉美文學，其後來影片風格深受馬爾克斯的影響。除了閱讀和看電影，兒時王家衛養成的第三個習慣是觀察。樓下做西裝的裁縫，總有很多外國海員找他裁衣服，為了趕工期，裁縫有時會用膠水把布料粘在一起；隔壁房間初到香港的上海作家，為了維持生計，從早到晚不停地寫作，和太太看戲、散步便是最大的娛樂；保持著海派風格的母親，堅持說著吳儂軟語，在家裡通宵打麻將。這群住在香港的上海人，有著與港地截然不同的生活方式，共享的小廚房、愛吃蔥花湯麵和黑芝麻糊、穿著旗袍的母親們、電台廣播中周旋的《花樣的年華》······在飄搖動盪的60年代香港，擠在香港弄堂裡的上海人，卻過著真空般安穩、舒適的小日子。王家衛將這群異鄉人，搬進了自己的電影中。《花樣年華》劇照在《愛神之手》中，張震是樓下的裁縫；《花樣年華》裡蘇麗珍的旗袍，正是王母常穿的旗袍裝束；周慕雲的原型自然是隔壁賣文為生的作家；房東太太的麻將局是王家衛從小聽到大的聲音。王家衛的電影，總能戳中某種道不明的情緒和時代氛圍，也正是這種模糊、潮濕、霧氣濛濛的記憶，讓初做編劇的王家衛很難將記憶訴諸文字。整個八十年代，王家衛總共寫過十三個電影劇本，卻始終與當時香港影視圈的“速食”節奏格格不入。青年時期王家衛1981年離開TVB後，王家衛投身電影圈，經人介紹加入了如日中天的新藝城影業。然而沒多久，負責人施南生就發現，有個叫王家衛的編劇，領了兩個月工資卻從未露面，更沒交過一個劇本。老闆黃百鳴得知後訓誡王家衛，“我也是做過編劇的人，《搭錯車》我只用了48小時，《最佳拍檔》也不過寫了一周。你怎麼能告訴我幾個月都寫不出劇本？”黃百鳴給王家衛下了最後通牒，三周交稿。期限到了，劇組反饋卻是“廢紙一沓”。黃百鳴談王家衛寫劇本當時，香港編劇大多集體創作，五六個人圍坐一室拼段子，一兩周就能趕出一個劇本。可王家衛討厭辦公室，喜歡在咖啡館獨自創作，幾個月時間才能出一個劇本。被新藝城辭退後，王家衛在規模比較小的影視公司“永佳”當編劇。這次，在咖啡館寫了九個月劇本後，王家衛終於交稿了，可對方卻說“你才寫完？我們已經在拍續集了。”王家衛再次失業了。此後，王家衛成了編劇圈有名的拖稿大王，但幸運的是，在圈內尚有一兩好友賞識他。在好友劉鎮偉的擔保下，王家衛加入了“影之傑”，這次他一改以往作風，很快拿出了劇本《江湖龍虎鬥》，這部電影為製片人鄧光榮賺了1500多萬港元。也讓鄧光榮拍板做了一個讓他此後既明智又後悔的決定，給王家衛更多機會。1993年，劉鎮偉僅用27天拍出賀歲片《東成西就》，該片斬獲2000多萬港元票房，躋身當年香港十大票房電影。然而，這部電影卻被他稱為“最恨的一部片子”，因為這本是為幫好友王家衛收拾爛攤子而拍的。《東成西就》劇照三年前，因《阿飛正傳》票房慘淡，王家衛在業內幾乎“身敗名裂”，唯有好友劉鎮偉站在他身邊。1992年，二人共同創立“澤東電影公司”，王家衛也開啟了創作型導演之路。為了讓新公司站穩腳跟，兩人約定各拍一部古裝片，互為監製。王家衛選中《射鵰英雄傳》中的“東邪西毒”，向金庸買下版權，計畫拍攝他們年輕時的故事，定名《東邪西毒》。90年代初，香港電影警匪片大行其道，彼時只要請到大牌演員，解決境外發行，投資人就願意投錢。儘管王家衛不僅反其道而行拍攝古裝片，還背上“票房毒藥”的名聲，仍靠強大的號召力召集了林青霞、張國榮、梁朝偉、劉嘉玲、張曼玉、王祖賢等一眾當紅演員。劉鎮偉順利拉來投資，並承諾影片於次年賀歲檔上映。王家衛帶領一行人，遠赴陝西榆林沙漠拍攝，劉鎮偉則留在香港。《東邪西毒》劇照未來嶄新而明亮，王家衛卻不改以往風格。拍攝期間他邊拍邊改劇本，尋找把金庸小說解構成後現代電影的方法。在王家衛拿著投資方的錢獨自一人頭腦風暴時，演員們在沙漠中無事可做，只能靠嗑瓜子、打撲克消磨時光。主演們不清楚故事大綱，也沒有劇本。梁家輝進組後，只知道自己飾演的是黃藥師，但顯然不是金庸小說中的黃藥師，而是王家衛腦海中的黃藥師。他一直不知道要拍什麼，最後樑家輝在沙漠裡喝了兩年多的酒。類似重複的鏡頭數不勝數。《東邪西毒》梁家輝劇照劉鎮偉第一次去探班時，看到王家衛在拍歐陽鋒殺人的戲，覺得效果不錯，便放心返回。幾周後他再次探班，發現拍的仍是同一場戲，他以為是補拍。直到第三次前往，見劇組還在磨同一場戲，劉鎮偉才意識到問題的嚴重性。時間緊迫，賀歲檔期不容有失。為兌現對資方的承諾，劉鎮偉不得不臨危受命，召集原班人馬，在極短時間內趕拍出風格完全不同的《東成西就》。這部“救急之作”意外成為票房黑馬，也為澤東公司闖過生死線，但《東成西就》賺的錢很快就貼補到《東邪西毒》中，拍攝《東邪西毒》期間，王家衛還抽了兩個月回到香港，拍了一部《重慶森林》。1995年，《東邪西毒》和《重慶森林》同步上映，加上此前的《東成西就》，三部片子讓澤東公司闖過了生死線，而王家衛也在獨創的美學體系中越走越遠。《重慶森林》劇照王家衛拍攝的片子不算多，但每一部都有幾段讓看客們津津樂道的“花絮”。某種程度上，蔡瀾的那句評價可謂中肯，在成為王家衛的路上，有太多人做了墊腳石，而王家衛也成就了許多人。在拍攝《旺角卡門》前，演戲對於張曼玉而言意味著做誇張的反應，大喊大叫、蹦蹦跳跳，而王家衛發現她很擅長用肢體動作表演人物內心，他告訴張曼玉“你如果想表現悲傷，就需要先忍住，不能直接哭出來”。《旺角卡門》最後一場告別的哭戲，讓張曼玉摘掉了“花瓶”的標籤，也讓她決定將拍電影作為自己的事業。《旺角卡門》張曼玉哭戲王家衛深知每個演員的強項在那兒，“就要做重點放大，讓她一出場時就能吸引大家的目光”。2023年，電視劇《繁花》即將播出，辛芷蕾看到預告片驚呆了，螢幕中的“李李”是她不曾見過的美。如今，王家衛也因為這部劇再次身處風口浪尖。從業三十餘年，有人愛王家衛，有人恨王家衛，對於他的作品，有人直言“看不懂”，也有人大加讚賞。跌跌撞撞，風口浪尖，繞開人品單看成果，他確實穿過了幾個電影周期，始終在創作。即便刻薄如王晶，也不得不佩服王家衛的勇氣，“那是一條很艱辛的路，讓我走，我可能沒有那麼大的勇氣”。只不過，如今關於王家衛的“創作”，又有了新的、更複雜的討論。 (最人物)

「黃河路十隻澳龍，也調不來這裡一碗泡飯。」 《繁花》劇中，阿寶如是說。吃飯，是中國人的頭等大事，在這部被戲稱「上海人提前過年」的電視劇裡，大部分故事都在飯店展開，至真園、夜東京、新蘭居、金美林......花花世界，飲食男女，如同紅樓一夢，食物隱約成為了夢中人的判詞—— 盧美琳，剽悍得像那道她非吃不可的椒鹽大王蛇；海寧小王子魏總撐場子要用八十八隻霸王別姬，談起戀愛卻像那碗「人走了味道就不對」的黃魚面；范總如同十里洋場裡謹小慎微的一隻油墩子，李李是北人南下水土不服的熱氣羊肉，汪小姐和寶總自此“排骨是排骨，年糕是年糕”...... 但其中最有趣的，是一碗泡飯。別的食物判人，它則更像是一座城市、一個時代的底色。

作為一部改編自廣受讚譽、讀者基數極大的原著的電視劇，熱播期的《繁花》扣滿悶雷，“王家衛”這三個字又是完美的導火索，同時挑戰觀眾的直覺和經驗。想安安靜靜看一部劇，竟成了不切實際的事。 30集在體積上已大於王家衛所有長片總和，且無論從什麼角度出發，都有充足且久遠的文本相互對照。早前《漫長的季節》的熱播帶來了新的共識——對於一部作品的評價，一邊倒的好或壞往往價值不高，「把什麼拉到檯面上來以供人們探討」以及「所觸發思考的深度」反而是一部作品是否具備影響力的指標，若以此為標準，《繁花》肯定是過了及格線的。 首先，談論劇版《繁花》是可以脫離原著的——不是「必須」脫離，而是「可以」。 王家衛向來著重虛構，更擅長描繪情感，人物塑造大於故事本身，其電影中的香港60年代往往透過服裝、建築和音樂等細節來重建，但這已是他寫實的上限。