Where Dante's Divine Comedy Guides Us這首詩描繪了基督教來世之旅，滿是驚人的現代筆觸——其詩意力量根植於不完美的人性本身。本文刊登於2025 年 12 月 1 日《紐約客》雜誌，印刷版標題為“This Side of Paradise.”作者：克勞迪婭·羅斯·皮爾龐特自 1990 年起為《紐約客》撰稿，並於 2004 年成為該雜誌的專職作家。她的著作包括關於作家菲利普·羅斯的《羅斯的解放》和散文集《美國狂想曲》。（配圖說明：但丁《地獄篇》的黑紅配色插畫。作品主角——一位名叫但丁的詩人——踏入禁地，探索人性的善惡極致，試圖洞悉上帝的旨意。插畫作者：Cleon Peterson）1944年春天，普里莫·萊維在奧斯威辛集中營淪為奴隸勞工已近三個月。在偷來的一小時裡，一名法國囚犯請他教自己一些義大利語。萊維是來自都靈的年輕化學家，後來成為記錄集中營生活的重要作家，但彼時他並不認為自己能活下來。他思慮過重，因飢餓而形銷骨立，雙手佈滿瘡痍，渾身散發著異味。最糟糕的是，他覺得自己目睹的一切即便讓他活下來，內心也會早已死去。放棄本是人之常情。起初他並不明白，為何在這偷偷摸摸的教學時刻，《神曲》的片段會湧上心頭——這顯然算不上義大利語入門課程——但但丁筆下希臘勇士尤利西斯的故事卻不由自主地從他口中流淌而出。他忘記了許多詩句，卻仍堅持不懈，有時還翻譯成法語，執意要讓這位獄友理解，尤其是那段尤利西斯勸說疲憊船員的獨白：他們已安全上岸，他卻勸大家再次出海：你們當深思你們的本源：你們並非生來像禽獸般活著，而是要追求美德與知識。萊維回憶說，他彷彿是第一次聽到這些詩句，它們聽起來如同上帝的聲音。那一刻，他忘記了自己身處何地。但丁筆下的尤利西斯與荷馬筆下的奧德修斯是同一神話人物，但丁的刻畫沿用了該角色許多為人熟知的背景：作為特洛伊戰爭的英雄，他以機智著稱，最著名的便是想出“特洛伊木馬”之計——將士兵藏在巨大的木馬里，送給特洛伊人。正是憑藉這一絕妙計策，希臘人贏得了戰爭。而在此之後，荷馬與但丁的敘事出現了根本性分歧。在《奧德賽》中，荷馬講述了奧德修斯漫長的返鄉之旅。旅程中雖有諸多停留與遲疑，但他抵制了種種誘惑，只為回到妻子、兒子、父親身邊，回到祖國。返鄉，便是這段絕望旅程的全部意義。但但丁或許知曉這個故事的另一個版本。他不懂希臘語，且在他14世紀初創作《神曲》時，荷馬的作品尚未被妥善翻譯成拉丁語，更不用說義大利語了。此外，任何帶有圓滿返鄉結局的版本，都並非但丁想要講述的故事。他筆下的尤利西斯是一位對知識與體驗有著無盡渴求的探險家。儘管家人正在家中等候，他卻選擇留在海上，航行至人類公認的航行極限之外——直布羅陀海峽（要知道，這比哥倫布發現美洲早了近兩百年），駛入一片未知的汪洋與險境。他對殘存的疲憊船員發表的演說（上文引用的是艾倫·曼德爾鮑姆的譯本片段），充滿了自豪與抱負。和許多人一樣，萊維認為尤利西斯的演說展現了人類精神掙脫束縛的堅韌力量。然而，尤利西斯最終導致了所有船員的死亡——他們被說服後追隨領袖，卻在一場狂怒的風暴中溺亡。更重要的是，吞噬他們的旋風並非偶然，而是憤怒的上帝所為。正是這段演說，使得但丁筆下的尤利西斯被打入比萊維所處的地獄更為可怕的永恆煉獄。《神曲》構想為一場基督教來世的引導之旅，分為三卷，分別對應人類靈魂在短暫塵世生命結束後將抵達的三個領域：《地獄篇》《煉獄篇》與《天堂篇》。作者但丁·阿利吉耶裡於1265年出生於佛羅倫薩，同時也是作品的主角——與荷馬史詩及其拉丁語繼承者維吉爾《埃涅阿斯紀》中的勇士主角不同，他是一位詩人，一個有缺陷、善於內省的人，他陷入絕望的困境正是這場戲劇的開端。但丁是否正經歷信仰危機？或者用今天的話說，是一場關乎人生方向的中年危機？（他告訴我們，自己已走到人生的半途。）他是否難以構思自己渴望創作的史詩？當維吉爾出現在但丁迷失的黑暗森林中，為他掃清前路的危險時，所有這些交織在一起的問題開始得到解決。更準確地說，出現的是維吉爾的亡靈——他生活在奧古斯都大帝時代，彼時已去世約一千三百年。這位偉大的羅馬詩人在諸多方面啟發了但丁——在《埃涅阿斯紀》中，埃涅阿斯前往冥界諮詢父親的意見——而在《神曲》中，維吉爾睿智、善良、富有保護欲。他對這位時常困惑的年輕詩人而言，如同父親一般，帶領他從地獄之門深入核心，再折返向上，穿越煉獄，抵達天堂的邊緣。在那裡，維吉爾必須將引導的職責交給他人。作為一名在基督誕生前去世的異教徒，他無法擁有真正的信仰，因此不能踏入天堂，只能回到神聖秩序為他安排的地方。事實證明，這位但丁龐大而喧囂的世界中最親近的人——某種意義上的古代波洛尼厄斯（《哈姆雷特》中的人物）或鄧布利多（《哈利·波特》中的人物）——也註定要在地獄的一個分區中度過永恆。這個名為“煉獄邊境”（Limbo）的地方沒有肉體折磨，想必那裡的對話極為精彩（荷馬、賀拉斯、奧維德等其他有德行者的異教徒都曾在此短暫露面）。但這並不意味著維吉爾不因被剝奪救贖而痛苦。對他而言，煉獄邊境仍是一座“黑暗的監獄”，因為它永遠、毫無希望地隔絕了上帝的光芒。即便對但丁而言，這些規則也顯得既混亂又不公。地獄顯然是三個領域中最殘酷的，卻也構成了最引人入勝的一卷，充滿了動作場面、奇幻怪物，偶爾還有鬧劇色彩。（有一個名字恰如其分的魔鬼馬拉科達——意為“邪惡之尾”——用巨大的屁召集同夥，“把屁股當成了號角”。）最重要的是，這裡充斥著人類的故事。主角但丁如同記者一般，穿梭於九層愈發恐怖的地獄圈層，向痛苦的靈魂許諾會在人間銘記他們的名字與故事，從而引出他們的遭遇。他是極為罕見的生者訪客，時刻在腦海中記錄。維吉爾以一種極具現代感的方式，說服了一位在地獄各層間充當“電梯系統”的恐怖巨人溫柔地將他們送下去——他告訴巨人，作家但丁能讓他聲名遠颺。然而，地獄中仍滿是血腥恐怖的折磨。在但丁看來，有些罪人罪有應得：例如腐敗的神職人員——包括一位教皇——被頭朝下塞進岩石中的洞穴，雙腿亂蹬，雙腳被火焰舔舐。（地獄中有不少神職人員，還有許多佛羅倫薩人。）但有時，他會憐憫自己遇到的靈魂，並因此受到維吉爾的斥責。心生憐憫，便是質疑上帝的審判。因為撒旦在此並無權力；他自身也在地獄最底層受苦，被冰封束縛。是上帝將不知悔改的罪人判處至此，並設計了巧妙的折磨，以呼應他們的罪行。因此，通姦的戀人被狂風裹挾，在彼此懷中盤旋，模擬著他們無法控制的熾熱激情；預言家——那些聲稱知曉唯有上帝才能知曉之事的人——被扭斷頭顱，只能看見身後之物；而巧言善辯、能說服眾人的尤利西斯，則被包裹在一縷火焰之中。然而，無論這些越界者的定罪多麼公正，他們不僅贏得了但丁的同情，也贏得了我們的同情，誘使我們陷入質疑神聖正義的不安境地。但丁筆下的尤利西斯超越邊界，為知識不惜一切，這與人類的“原罪原型”亞當有諸多共通之處——但丁在天堂中熱切地詢問了亞當（問題：你在伊甸園咬下蘋果前活了多久？答案：大約七個小時）。他與但丁本人也有諸多相似之處：這位詩人竟敢承擔如此宏大的作品，踏入禁地，探索人性的善惡極致，試圖洞悉上帝的旨意。儘管他無法擺脫縈繞心頭的疑慮與危險的問題，但他向那些被他的巧言說服的讀者發出了明確的警告。“若想再次見到你的海岸，就回頭吧，”但丁告誡我們，“我航行的這片海洋，從未有人駛過。”如今人們普遍認為，荷馬並非單一個體，而是一個逐漸積累的口頭傳統被賦予了名字。維吉爾的《埃涅阿斯紀》突然中斷，顯然尚未完成，據說詩人臨終前曾要求燒燬手稿（奧古斯都大帝出面干預才得以保存）。作為這些定義文明的文學力量的繼承者，但丁·阿利吉耶裡出生於一個中等富裕家庭，所在的義大利城市飽受政治暴力蹂躪，而那個時代古典學術的復興才剛剛起步。他與偉大的佛羅倫薩畫家喬托是同時代人，甚至可能相識——但丁在《神曲》中提及喬托，稱他取代了前導師契馬布埃的風頭（契馬布埃的作品帶有聖像般的僵硬感），正如但丁本人將超越他年輕時崇拜的作家們一樣。在這兩種不同的藝術形式中，我們看到了從中世紀的刻板到注重生理與心理細節的轉變，看到了人物伸展肢體、自由呼吸的瞬間。一代人之後，薄伽丘寫道，但丁為久未現身的繆斯女神重返義大利開闢了道路。但丁從一開始就雄心勃勃。普魯·肖在她的新書《但丁：精華版〈神曲〉》（利夫萊特出版社出版）中強調，但丁賦予了詩人這一職業非凡的重要性與崇高地位，且他早年就相信自己的才華堪比古代的偉大詩人。他的早期作品延續了法國游吟詩人的流行風格——這些宮廷詩人兼音樂家吟唱著對美麗女士的思念。對但丁而言，這位愛人是遙不可及的貝阿特麗切·波爾蒂納裡——一位富裕銀行家的女兒。但丁聲稱，從兩人孩童時期初次相遇起，他就愛上了她（這是一段迷人的自我神話），並一直深愛至她24歲英年早逝。他很少見到她，且兩人都因經濟與政治原因與他人成婚，但這似乎並不重要。《神曲》中對但丁的妻子及其四個孩子隻字未提。貝阿特麗切是點燃他詩歌創作的愛火，在她去世後，這份愛變得愈發神聖——她的名字（意為“至福”）對他而言，成為了一種祈禱的形式。若說詩歌成就了但丁的人生，政治則顛覆了它。1300年，三十多歲的但丁在佛羅倫薩的一個執政委員會任職，為實現和平，委員會流放了兩個對立政治派系的幾位領袖。次年，當但丁出使羅馬時，他所在的派系在國內被推翻，他遭到誣告貪污。他在缺席的情況下被流放佛羅倫薩，1302年，法庭判處他若敢返回，便將其火刑處死。在餘生的近二十年間，他在義大利多個城市避難，那裡的方言與當地文化都讓他感到陌生，心中滿是痛苦與渴望，這些情感都融入了他所創作的史詩之中。他大概在1307年開始動筆，但刻意將詩歌的背景設定在流放之前——1300年的復活節。他最初僅將作品命名為《喜劇》（Comedy），意為一部始於黑暗、卻不同於悲劇、終於光明的作品。“神聖”（Divine）這一形容詞是兩百多年後一位出版商加入的，既反映了作品的主題，也彰顯了其地位。古典神話、古代與中世紀曆史、基督教神學、天文學、道德哲學、亞里士多德哲學、僧侶與修女、妓女與偽造者、褻瀆神明者與詩人（煉獄中有許多詩人）——所有這一切都被囊括在但丁自創的押韻格律中，以托斯卡納方言書寫而成，而這一方言是他唯一剩下的家園。整部作品分為三卷，共一百首類似章節的“歌”（canto）——這個源自拉丁語的詞彙，是對詩歌深厚音樂根源的致敬。全詩共14233行。必須強調的是，但丁並未使用拉丁語——那種學術與權威的語言，也是史詩作品的默認選擇——而是使用了普通人日常交流的語言，一種（如他所說）連女性都能讀懂的語言。不識字的人會通過聽人朗誦來接觸這部作品：有14世紀的記載稱，鐵匠與清潔工都能背誦其中的段落。但即便在當時，又有多少人能理解其中的典故呢？但丁去世後不久，《天堂篇》的墨跡尚未乾透，他的兒子雅各布——最早的但丁學者之一——就意識到需要補充評註（腳註）。到14世紀末，相關評註已數量繁多。如今，若想讀完所有積累的評註，足以耗費一個人一生的精力。那麼，我們該如何進入這部浩如煙海的作品？儘管有數十種英譯本，但並不存在唯一完美或公認的版本。它被改編成散文、無韻詩，以及對但丁獨特的三行連鎖押韻法（terza rima）的近似模仿——每節的第一行與第三行押韻，第二行則像穿針引線般，與下一節的押韻相銜接，循環往復，形成一種自然流暢的韻律感。這種韻律在義大利語中十分自然，因為義大利語中有大量詞尾押韻的詞彙，但在英語中卻難以不顯得生硬——譯者們稱英語為“缺乏押韻的語言”。我們必須向那些花費數年時間翻譯這部七百年前詩歌的譯者們致敬，他們踏上了屬於自己的瘋狂旅程，執意要讓讀者理解驅動他們的那份熱愛。在這個注意力持續時間縮短的時代，若他們顯得有些急切，我們也不應苛責。肖的新書採用了一種新穎的方式。《精華版〈神曲〉》並非標準譯本，而是對原文進行了大幅刪減，將詩歌片段（義大利語原文與肖的譯文）如同珠寶般嵌入連續的評註中，評註包括敘事銜接、歷史背景、解讀以及偶爾詼諧的旁註。全書僅一卷，儘管原文的韻律感被打破，但肖——一位頂尖的英國但丁學者——創造了屬於自己的節奏。即便這是一種“取巧”，但它也是對新讀者的公開邀請。而且越讀到後面，體驗越好：因為《地獄篇》的敘事緊湊，所需的輔助解釋遠少於《天堂篇》中那些讓一些讀者望而卻步的神學晦澀內容。肖反覆闡明了天堂中那些最“晦澀”、最“費力”的討論，從解釋月球上的暗斑到描述創世的瞬間。然而，肖本人的筆觸卻近乎隱形。當我們試圖談論她的成就時，話題最終只會回到但丁身上。詩人瑪麗·喬·邦的《神曲》譯本——經過約二十年的努力，隨著《天堂篇》（格雷沃爾夫出版社出版）的問世終於完成——也並非標準譯本。它更接近一種即興創作，充滿了對電影、搖滾（以及爵士）專輯的引用，這些引用與義大利原文相去甚遠，旨在通過讓但丁成為我們的同代人，吸引新讀者。齊柏林飛艇樂隊、查爾斯·明格斯、辛迪·勞帕以及《綠野仙蹤》等，都貢獻了歌詞與短語，並出現在學術性（儘管有時帶著詼諧的嚴肅）腳註中。邦稱自己的作品為“口語化”版本，不可否認，聽到維吉爾說話像個懶散的年輕人，確實會讓人感到突兀：當但丁剛剛目睹聖斯蒂芬殉道的景象時，維吉爾問道：“你怎麼了，連鎮定都做不到？”然而，這或許正是但丁想要的效果——他熱愛自己使用的通俗語言，部分原因就在於它的變化性。邦在描繪地獄之火的怪誕場景時表現更佳，這種親民的語氣能產生尖銳且常常帶有喜劇色彩的效果。有時，她還能以驚人的新鮮感譯出某一行詩句。在我通常查閱的羅伯特與瓊·霍蘭德的優秀傳統譯本中，惡魔擺渡人卡戎警告那些被他送往地獄的“邪惡靈魂”：“放棄再見天堂的希望吧。”而邦的譯本則是：“死心吧，你們這些混蛋，”卡戎咆哮道，“再也見不到天空了。”語言或許會變，但人性不會。但丁舉起的這面鏡子，讓他成為了永恆的同代人。煉獄作為中間領域，是那些已懺悔的罪人——即便在臨終前才懺悔，即便只是在心中懺悔——被送往淨化的地方，之後才能升入天堂。它在《聖經》中並無直接依據，但在但丁的時代成為了教會教義，為那些擔心自己不配進入天堂的人帶來了希望。但丁將煉獄設定在一座從茫茫大海中升起的山峰上。在山峰的七個平台上，人們遭受折磨並非為了懲罰，而是為了治癒他們對七宗罪（傲慢、嫉妒、慾望等）中任何一種的偏好。根據個人本性，你或許可以跳過一兩個平台。（沒人能跳過傲慢，所以別假裝自己能超脫。）這些教訓極為嚴厲：嫉妒者的眼睛被鐵絲縫上。但與地獄不同的是，這裡有逃離的希望；時間在流逝。世上虔誠靈魂的祈禱可以縮短刑期，而教會也忙著通過其他方式——例如付費——提供赦免。一位目前向囚犯教授但丁課程的教授說，煉獄是他們最喜歡的部分。許多現代最具影響力的作家都執著於將但丁視為同代人，他們的認可也凸顯了這位詩人的非正統性。例如，他在地獄圈層之外，自創了一個罪人的領域——那些從未真正堅守某項事業、“無功無過”地活著的人，他們與在路西法反抗上帝時保持中立的天使一同被囚禁（飽受黃蜂與牛虻的叮咬）。但丁在生活中無疑痛恨這類人；而令人震驚的是，這樣冷漠的靈魂竟如此之多。T.S.艾略特在《荒原》中寫道：“我從未想過死亡竟毀掉了這麼多人，”他借用但丁的頓悟，將中世紀地獄的場景移植到二十世紀的倫敦——成群的通勤者在昏暗的晨霧中麻木地穿行，目光緊盯著腳前，彷彿再也見不到天空。在煉獄之門外側，靠近山腳的地方，但丁遇到了一位老朋友貝拉誇，他正懶洋洋地躺在一塊巨石的陰影下。作為一個懶惰拖沓的人，他解釋說，因為自己直到生命快結束時才懺悔，所以必須等待與他在世時同等長的時間，才能開始淨化。那麼，何必還要行動呢？邦在翻譯時，似乎對煉獄的規則與數學都有些困惑，她推測貝拉誇必須等待兩萬一千年——這個時長想必會讓塞繆爾·貝克特感到滿意。貝克特是但丁的忠實讀者，從故事《但丁與龍蝦》開始，他多次在作品中提及貝拉誇：懶惰的年輕都柏林人貝拉誇·舒阿正在研究但丁，並親身體會到對被詛咒者的同情。（“為何不能既虔誠又憐憫，即便在地獄之下？”他擔憂地想。）對貝克特而言，貝拉誇如同普里莫·萊維眼中的尤利西斯，是解讀人類處境的關鍵。他似乎徑直走進了貝克特那詭異的世界，與但丁筆下其他一些可悲的靈魂一同出現——那些半身埋在泥濘、糞便、墳墓中的人，都執意要訴說自己的故事——他們的困境因缺乏明確的原因與目的，而呈現出鮮明的現代感。隨著兩人接近維吉爾必須離開的時刻，但丁對他的感情愈發深厚。在煉獄中，但丁見到了一些得救的異教靈魂——他在天堂中還會見到更多——這些例外使得維吉爾的命運顯得更加莫名其妙地殘酷。在穿越所有七個平台後，師徒二人登上了山頂——在但丁的神聖地理中，這裡是伊甸園的所在地，也是升入天堂前最後的淨化之地。他們一同目睹了一場盛裝打扮的“凱旋教會”遊行，旗幟飄揚，讚歌齊鳴——但丁轉頭看向維吉爾，維吉爾也回以驚訝的目光——遊行的高潮是一輛戰車，車上傳著他尋覓已久的貝阿特麗切，她身披白紗。評論家們常說，貝阿特麗切代表信仰，維吉爾代表理性；維吉爾本人也警告過，理性無法觸及更高的領域。將帶領但丁進入天堂的，是貝阿特麗切。然而，但丁並未做好準備。見到貝阿特麗切，他感受到了一種極具人性的愛的火焰。他再次轉頭，想告訴維吉爾——他已準備好引用《埃涅阿斯紀》中的一句話來表達這種感受——但維吉爾已經消失了。在伊甸園中，他夢寐以求的女人站在面前，堅稱這個地方的每個人都永遠幸福，但他卻無法停止哭泣。但丁在《地獄篇》的開篇告訴我們，他的旅程始於聖母瑪利亞想要將他從黑暗森林的危險中拯救出來。我們無法確切知曉他為何被選中，但從一位聖人對貝阿特麗切所說的話中可以推斷，聖母欣賞他的詩歌，尤其是那些獻給貝阿特麗切、充滿神聖愛意的詩篇。正是因為他的藝術，他才得以穿越地獄、煉獄，最終抵達天堂。他將見證上帝的宇宙，並寫下一本書，讓他人也能看到這一切。他在上界所見的景像極為壯觀：耀眼的光芒、空中的舞蹈、音樂，遍佈月球與行星——他與貝阿特麗切穿梭其中，越過星辰，抵達上帝在最高天的居所。但丁目眩神迷，但正如讀者長期以來所注意到的，他似乎並未完全感到自在。壯觀的場景難以通過文字令人信服；關於宗教或天文學的長篇大論亦是如此。他向阿波羅祈禱靈感，這在神學上似乎站不住腳，也讓幾個世紀以來的學者們陷入困惑。但正是但丁的失誤與掙扎，為這個僵化的、勝利式的最終領域注入了鮮活的意識與張力。他問了太多問題：上帝為何非要通過十字架受難才能寬恕人類？為何某位聖人被選中承擔某項任務？一位惱怒的聖人解釋說，這些答案超出了人類的理解範圍，並補充說，但丁返回人間後，應勸阻人們不要提出此類問題。這是他唯一沒有採納的天堂建議。貝阿特麗切缺少維吉爾那種令人安心的溫暖。無論多麼美麗，她都出人意料地嚴厲、簡樸，且執著於教義——有人稱她為“女扮男裝的托馬斯·阿奎那”。她常說“依我無誤的觀點”這類話，讓人想起軍事領袖。起初，她對但丁很苛刻，因為規則要求他懺悔自己的罪孽——主要是在貝阿特麗切去世後，他對另一個女人產生了興趣（或者可能是對其他女人，義大利原文的表述相當模糊）。但她的使命始終是讓他堅守更高的道路。如果這份虔誠對他而言並非易事，那正是關鍵所在——這一點以驚人的幽默感和不斷積累的力量傳遞出來。根據某種但丁式的法則，隨著兩人愈發接近上帝，貝阿特麗切的肉身之美也愈發耀眼，他的目光無法從她身上移開。“轉過身來聽，”她指示道，“因為天堂並非只在我的眼中。”然而，對但丁而言，肉身已成為通往靈魂的途徑。他第一次見到上帝，是在她眼中反射的一縷光芒中。大約在1317年，但丁開始創作《天堂篇》時，他已五十出頭，被流放佛羅倫薩已有十五年之久。（他曾在維羅納受到穩定的資助，度過了一段舒心的時光，但晚年應拉文納統治者的邀請，移居到了那裡。）有理由認為，若有更多時間，他本會進一步打磨這部最終的作品，但他的詩意力量確實根植於不完美的人性，根植於日常生活的體驗。在某個時刻，他得知了自己即將面臨的流放。“你將拋下所有你最珍愛的一切，”預言開篇寫道（肖的譯本）：你將體會到他人面包的滋味多麼苦澀，他人的樓梯上上下下多麼艱難。他的第一反應是恐懼：沒有家園，沒有政府的保護，他將沒有勇氣揭露權貴的真相，擔心遭到報復。但在天堂中，有人告訴他必須開口：“張開你的嘴。”他採納了這一建議。《神曲》是一部展現政治勇氣的作品——從它執意與《地獄篇》中被點名的被詛咒者的家族為敵，到《天堂篇》中更宏大的批判目標，但丁顯然覺得自己已一無所有可失去。在這裡，天堂的居民，包括托馬斯·阿奎那與聖本篤，分別譴責了多明我會、方濟各會與本篤會的現狀。聖彼得痛斥當代教皇的貪婪與政治陰謀，稱教會已變成“血與惡臭的下水道”。佛羅倫薩這座城市也遭到了譴責：它曾是一個謙遜有禮的共和國，如今卻被財富與粗俗的炫耀所腐蝕。除了地獄，這似乎是但丁最痛恨的地方。而除了天堂，這也是他最渴望回歸的地方。在後期某一首歌的開篇，他以驚人的個人化筆觸，講述了自己創作這部詩歌的艱難歲月，以及對完成作品的期望。他沒有提及要傳播上帝宏偉而道德的宇宙觀——儘管這是他的使命，也是一個重要目標；他也沒有提及文學上的不朽——儘管這無疑也很重要（如果不那麼公開承認的話，因為這是一種“錯誤”的不朽）。相反，他談到了當代的聲譽——一種如此巨大的勝利，以至於佛羅倫薩人會公開為對他的殘酷流放而懺悔，邀請他返回，並在他受洗的洗禮堂為他加冕桂冠。“我將作為詩人歸來。”但丁於1321年在拉文納去世，被安葬在一座樸素的石墓中。但多年來，他的其他願望得以實現，同時也取得了許多他無法想像的成就，產生了深遠的影響。正因但丁，到19世紀，托斯卡納方言已成為義大利語。教皇們開始將他視為自己人。在政治上，他的思想足夠寬泛，可被用於支援截然相反的觀點。美國廢奴主義者查爾斯·薩姆納引用但丁的話，譴責那些從未為正義事業而戰的人；西奧多·羅斯福則利用同樣的段落，試圖推動美國加入第一次世界大戰。墨索里尼歪曲詩歌中的語句，為法西斯種族法辯護。對於他那個時代的人而言——這是一個需要謹慎對待的限定詞——但丁對猶太民族與宗教的態度似乎異常開明，《天堂篇》中出現了眾多《舊約》人物。他對伊斯蘭教則更為嚴厲，認為它是基督教的分裂分支——這一中世紀的觀點，被義大利近期的右翼政客用來倡導一個純粹的基督教義大利國家。邦在《天堂篇》的序言中指出，在我們這個黨派鬥爭與但丁所譴責的時代一樣具有破壞性的國家，但丁的政治觀點仍具有現實意義。政治或許是進入這部詩歌的眾多途徑之一：為那些在瀝青中沸騰的腐敗政客而來，為詩歌與引人入勝的故事而留。在煉獄岸邊新抵達的靈魂中，但丁遇到了另一位老朋友，一位音樂家，他熱切地向但丁打招呼。儘管沒有記錄具體人數，但似乎大多數人類都屬於這些被送往煉獄的普通靈魂——我們遺憾自己的惡習，卻又未能及時改正。剛從地獄出來、情緒低落的但丁，詢問朋友是否能唱一首曾經撫慰過他的情歌。（那時似乎沒人知曉規則：什麼被允許，需要等待多久，自己應受多少痛苦。）作為回應，這位朋友開始唱起但丁的一首詩，流暢得彷彿他在家時就已譜好了曲。他的聲音格外甜美。直到守衛走來，大喊著催促所有人前進，我們才忘記了自己身處何地，眼中只有歌聲，心中只剩旋律。 (邸報)
