謝苗主演的《火遮眼》上映後，憑藉硬橋硬馬的真功夫和極具想像力的動作設計，被普遍認為是近十年來動作戲最好的華語電影，許多觀眾也對它的票房抱有更高期待。可惜的是，電影最終預測大概落在2億元左右，未能掀起全民性的觀影熱潮。
華語動作片是脫胎於中國功夫的獨特類型，自帶剛柔並濟的東方人文底色，曾經是華語電影行走海外的金字招牌。後來，好萊塢大片的風行持續擠壓了動作片的生存空間，加上動作人才的凋零、觀眾審美的更迭，它逐漸退守為一種小眾類型。近些年來，純粹的動作電影普遍不怎麼賣座。今年初上映的《東北警察故事3》，同樣由謝苗主演，同樣動作設計備受讚譽，票房累計2249萬，依舊帶有明顯的圈層屬性。
但除此之外，傳統動作片的變化還有一個被忽視的深層次原因——它不再具備承載民族情緒的功能。
晚清民國時期，“強國強種”的觀念和習武之風一起出現，給動作片的產生提供了思想上的土壤和現實的社會條件。香港動作片的黃金時代，從李小龍一腳踢碎了“東亞病夫”的牌匾，到徐克鏡頭下的黃飛鴻“廣開民智”，銀幕上的武術英雄們用中國功夫回應百年屈辱的民族記憶，給觀眾一種“中國人可以打敗外國人”的替代性滿足，動作片由此具備了調動全民情緒的力量。
一直到了1990年代中後期，情況發生了轉變。好萊塢特效大片的崛起不僅是技術更替，也伴隨著西方話語權的全面擴張，動作片進入長達二十年的衰退期。2017年以來，《戰狼2》等軍事動作片成為了國家武裝力量的展示，承載了“大國崛起”的想像，民族情緒也有了一個新的銀幕出口。
傳統動作片如今從曾經的華語名片回歸為普通類型片的身份，並探索著“動作+”的類型融合之路。它或許不再是易出爆款的類型，但堅持以真功夫打出屬於自己的一片天。
動作片緣起：“強國強民”的期待
目前電影市場上，動作是經常出現的一種元素：在警匪片裡有追車、槍戰，在軍事片裡有爆炸、突襲，在武俠片裡有飛簷走壁，在喜劇片裡有插科打諢式地打鬥……但是傳統的意義上說的動作片，要求“硬橋硬馬、真打實摔”，演員用真功夫上陣，不過多依賴剪輯或特效製造拳拳到肉的觀感，並且動作戲佔據整部電影的主要部分。
而若追溯到中國動作電影的起始階段——晚清民國時期，動作片與武俠片基本上是同一個東西。早期電影類型的意識還沒有形成，《車中盜》（1920年）、《火燒紅蓮寺》（1928年）等都被稱作“武俠片”，它們的票房號召力主要來自於當時的“習武熱”，以及電影中包含的身體對抗和打鬥奇觀。時至今日，武俠片和動作片之間仍然存在著交集：一部硬橋硬馬的武俠片，本質上是古裝的動作電影，而很多當代背景下的動作片，也繼承了武俠敘事中的俠義精神。這些都是後話了。
為何晚清民國時期，武俠片/動作片興起？
從鴉片戰爭到甲午戰敗，“東亞病夫”的恥辱感籠罩了整個民族，嚴復、梁啟超、孫中山等一代知識分子都提倡“強國強種”，將國民體質的好壞和國家的命運聯絡在一起，主張要想使國家強大起來，就必須先讓人民的身體強壯起來，以“尚武”來拯救國家。
精武體育會、中華武士會等武術團體相繼成立，各地武館也隨之遍地開花。作為新出現的媒介，電影順理成章承接了“強國強種”的時代口號，它用影像化的身體對抗，參與到了那個年代“強國、強民、強身”的集體期待之中，也激發了當時的很多民眾走進武館、練起拳腳。
據不完全統計，1928年至1931年間，上海約五十家電影公司攝製了近四百部影片，其中二百五十部為武俠片，掀起了中國電影史上第一次動作電影熱潮。
香港動作電影黃金時代：粉碎“東亞病夫”的歧視
“強國強種”的暗流沒有隨著時代的變化而停止。新中國成立以後，華語電影的生產中心逐漸轉移到了香港，動作片所承載的民族自強願望也一併南移，在英國殖民統治下的香港找到了新的生長土壤。
1970年代初，李小龍電影揭開了香港動作電影的黃金時代，這股熱潮一直持續到了1990年代初。
1972年的電影《精武門》中，李小龍扮演的陳真背著“東亞病夫”牌子闖入日本拳館，一腳把牌子踢碎了。連同《猛龍過江》《唐山大兄》等作品，李小龍塑造了勇武、堅韌的中國人形象，在銀幕上擊碎了“東亞病夫”的蔑稱，傳統功夫片成為民族情緒宣洩的一個出口。
《精武門》（1972）中，李小龍飾演的陳真
1976年的電影《新精武門》中，成龍試圖接續李小龍《精武門》的民族敘事，但這畢竟不是成龍自己的風格。很快，成龍便經由《蛇形刁手》《醉拳》《笑拳怪招》等電影探索出成龍式的“功夫喜劇”路線。成龍用靈活的身手、就地取材的巧妙打法以及插科打諢的喜劇節奏，完成了一次次“以弱勝強”的逆襲，以一種更加輕鬆、更有親和力的方式彰顯了民族尊嚴。
1991-1992年，徐克執導的《黃飛鴻》系列，跳出動作片更為狹義的民族主義框架，思考近代中國的救亡圖存之路，三部曲的英文叫“Once Upon a Time in China”。第一部圍繞黃飛鴻“武術救國”的幻滅展開，他在面對洋人的堅船利炮之後，明白光有武術是不夠的；第二部聚焦於“科學與革命”的探討，黃飛鴻分清了保守和革新的界限，認識到盲目排外並不能拯救中國；第三部則觸及“思想與改革”的矛盾，黃飛鴻在奪得“獅王”金牌後說出了全系列最振聾發聵的觀點：“練武強身，最重要的還是智勇合一，如不能廣開民智，徒得雙手雙腳，又怎會國富民強呢？”《黃飛鴻》系列代表了華語動作片可以抵達更高的思想水平。
總之，黃金時代香港動作片之所以能引起如此廣泛和深刻的共鳴，是兩種力量共同作用的結果。
就製作方面而言，這是華語電影史上最拚命的年代，龍虎武師們拿命換來的真實感，讓香港動作片擁有了全世界獨一無二的視覺衝擊力；從感情上來說，“東亞病夫”的偏見是整個民族的恥辱，功夫片寄託著最樸素也是最強烈的民族願望——用拳頭打出屬於中國人的血性和尊嚴。
甄子丹的“葉問”系列，是兩種力量交織最後的余響。從2008年到2019年，四部《葉問》為功夫片承載民族情緒的傳統畫上了句號，它們在大銀幕上再也無法激起昔日般的波瀾了。
動作電影的蕭條：好萊塢全面擴張
1990年代中期後，香港功夫電影乃至整個香港電影進入了衰落期。從產業資料來看，1992年香港電影的本地票房收入達到歷史最高值12.4億港元，本土電影市場份額約佔79%，港產片年產量為165部。從1993年起各項指標都開始下降了。到1997年的時候，港產片在本土市場的份額已經只佔到了四成左右，而香港電影產量也降到了82部。
黃金時代的港片，高度依賴“快節奏、高產出”的運轉節奏，這在市場規模不斷擴張時是效率優勢，但是當需求減少之後，便迅速暴露出產能過剩的問題。再加上產業長期以短期利潤為導向，未能建立起系統的人才培養和行業保障機制，當黃金一代漸漸老去，接班人遲遲沒有跟上。
外部因素也不能忽略——1990年代好萊塢“大片時代”的到來，從根本上改變了全球電影市場的格局。
1991年的《終結者2》中，詹姆斯·卡梅隆用數位技術製造出了可以自由變形的液態金屬機器人，使全世界看到了電腦特效的巨大威力；1993年的《侏儸紀公園》裡，斯皮爾伯格用電腦生成圖像來表現有皮膚、有肌肉、會呼吸的恐龍，打破了實景拍攝和特效之間的界限；1997年，卡梅隆的《泰坦尼克號》將數字模擬的災難奇觀推到了極致，電影席捲全球，刷新了影史票房紀錄……
好萊塢大片的本質，是電影的視覺語言從“再現真實”轉向了“製造真實”。此前，香港動作片的美學基礎建立在“再現真實”之上——它相信，一個演員真的從三樓跳下來，要比任何電腦特效更有力量。但是當觀眾發現，電腦生成的恐龍比真實的恐龍更令人驚嘆、數字合成的子彈軌跡比真實的射擊更令人目不轉睛時，傳統的動作片所依賴的價值基礎就動搖了。
好萊塢大片還有一個更為隱蔽的潛台詞：伴隨著好萊塢大片在全球範圍內的攻城略地，是“西升東降”話語權的全面擴張。
改革開放之後的中國內地以及回歸祖國的香港，實際上已經初步完成了“強國強民”這個時代命題，“東亞病夫”的屈辱感在幾代人的努力下消散，功夫片作為民族情緒出口的功能也就隨之減弱了。銀幕上出現一個中國人用拳頭打倒外國人的情節，不再像當年李小龍時代那樣有號召力了。
更多民眾能夠以更平和的目光打量好萊塢和西方，並在客觀的實力差距下，形成了一種“仰視”的視角。那時候的好萊塢代表著更高的製作水平、更先進的工業體系以及值得嚮往的生活方式。
整個社會都有一種“向西看”的心態，“留美熱”風行一時，如2000年最火的一本書叫《哈佛女孩劉亦婷》。香港電影界同樣出現了一股人才西遷的大潮——吳宇森、徐克、袁和平、成龍、李連杰等優秀的動作電影人紛紛赴美發展。
雖然1990年代中後期至21世紀初期，成龍去好萊塢發展後也推出了成功的功夫電影，比如《尖峰時刻》系列，不過它的敘事模式已經與霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問那一脈真實或虛構的民族英雄故事分道揚鑣——那些角色是用中國功夫回應民族屈辱，而成龍出演的好萊塢大片，是用功夫去完成一個普世化的好萊塢劇情任務。這客觀上擴大了中國功夫的影響範圍，但是也意味著，在好萊塢體系中，功夫不再是民族情感的載體，而是被好萊塢“拿來主義”、並在全球市場上流通的商品。
傳統功夫片缺少了原來那種民族情緒的加持，又無法與好萊塢的動作片相抗衡，它由主流走向了邊緣。
更多元的可能：“大國想像”的新載體
一直到了2017年，吳京自導自演的軍事動作片《戰狼2》，成為內地首部票房超過50億的電影。
1974年出生的吳京，曾經獲得過全國武術比賽精英賽冠軍，1995年開始了自己的演藝生涯，2003年轉戰香港市場，但彼時香港動作片也在低谷期，吳京發展得並不算順利。直到他轉行做導演，在《戰狼2》裡把動作和軍事結合起來，才意外地掀開了中國電影史的新篇章。
《戰狼2》契合了過去二十年來中國高速發展所帶來的集體心理轉變，當“東昇西降”逐漸從經濟資料變成可以切身感受的現即時，銀幕上最能讓觀眾熱血沸騰的便不再是一個人打贏一群人的功夫場面，而是一個國家為保護自己公民所展現的硬實力。民族情緒從此有了一個新的銀幕載體，即能凸顯國家武裝力量的軍事動作片，而非傳統動作片。
傳統的動作片依然有它的忠實受眾，但是在更廣闊的大眾市場裡，不論是《東北警察故事3》裡一個警察救出被拐女孩的故事，還是《火遮眼》裡一個父親不顧一切拯救女兒的行動，即使打得再精彩，也很難像“大國崛起”敘事那樣調動起全民的情緒。
但這絕不意味著動作片已經失去了生命力。事實上，動作元素從未步入低谷，當它與其他類型的元素、不同世代的話語相結合的時候，仍然可以突破分眾圈層，再次進入大眾視線。
近幾年來，“動作+”的嘗試一直都在進行當中。軍事動作片已經被市場證明是一條可行的路徑，除此之外，也有《捕風追影》這類以動作為基底、融合高科技犯罪元素、並通過“養子團”等年輕化的角色設定拉近與年輕觀眾距離的嘗試，口碑與票房都很不錯。
華語動作片或許在未來依然會以如今依靠特定觀影受眾的類型存在，事實上，這也是諸多類型電影在或長或短的審美周期中會面臨的具有共性的現實。如何在類型融合上基於本來的優勢，同時創造出兼具共情共鳴與時代映照的動人故事，會是當下電影人的新課題。當然，無論類型怎麼融合、元素怎麼煥新，動作片打動人的核心，始終是人的身體在極限狀態下的真實呈現，這也是所有“動作+”電影不能缺少的基礎。 (騰訊新聞大聲思考)