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【奧斯卡】諾蘭獲獎，終於翻身
克里斯多福諾蘭，打了一場漂亮的翻身仗。
這位始終不被學院看好的“商業大導”，如今迎來自己的加冕時刻。台北時間3月11日上午，第96屆奧斯卡金像獎頒獎禮，13項提名的《奧本海默》，成功拿下最佳影片、導演、影帝、男配、攝影、剪輯等7個大獎，成最大贏家。
從史匹柏手中接過屬於個人勳章的最佳導演獎時，諾蘭緩緩了一口氣，一聲謝謝後，接著說到：「我們不知道這段不可思議的旅程會走向何方，但是知道你們認為我是其中充滿意義的一部分，對我來說意味著一切。”
這座獎杯，對諾蘭來說，意義非凡。
他曾多次提名奧斯卡最佳導演，如《全面啟動》《敦克爾克大行動》等，不過，由於其商業片導演的屬性，始終未能獲得學院的青睞，這也導致諾蘭一直是好萊塢最被忽視的導演。
事實上，商業與類型包裹下的諾蘭，沉迷於古典好萊塢故事內核的諾蘭，始終具有直擊當代社會生活的力量，儘管諾蘭試圖以《敦克爾克》等片來為自己的藝術性正名，但藝術的偏見始終揮之不去，也許，這種偏見，只是因為其商業上的成功，掩蓋了他的藝術探索。
而《奧本海默》這部歷史傳記片，融入了諾蘭最為嫻熟的驚悚片手法、倒錯的敘事結構，去深入一個天才靈魂深處的恐懼，最終，他以一部史詩片的宏大格局與風格，於歷史中照見了我們這個時代的複雜之處。
最佳導演的含金量，不言而喻。
的確，諾蘭電影的迷人之處，就是我們這個時代的複雜之處。核能、人工智慧、太空和深海探索、微觀世界、潛意識、第四維度等，而這些夢想般的實驗，都在問同樣的問題，我們來自哪裡，去往何處。
諾蘭始終在尋找答案。
去年8月21日，諾蘭來華宣傳《奧本海默》前夕，南風窗記者約訪了《諾蘭變奏曲》簡體中文版的譯者李思雪和責任編輯穿山，圍繞這本書和諾蘭，我們解讀了諾蘭為何是真正有當代性的導演。
這本書作者為英國影評人湯姆‧肖恩，他與諾蘭已有20餘年的友誼。《敦克爾克》之後，他們開始了為期三年，總計數十小時的訪談。在訪談過程中，肖恩與諾蘭的友誼不斷加深，最後，肖恩以獨到而深刻的理解寫成此書，這也是諾蘭目前唯一認可並親自參與的「傳記」——或許它也不那麼像一本傳記。
像諾蘭的電影常做的那樣，肖恩在書中使用了非常多的比喻，旁徵博引，包括各類電影和書籍作品、各種理論與主義，並且涉及建築、物理、音樂等各個學科，以此重新解碼諾蘭。
“你怎麼用語言解釋左和右”
2001年，湯姆·肖恩與諾蘭首次相見在洛杉磯的坎特餐廳，那個時候，《記憶碎片》在結束不久的威尼斯電影節上大獲成功，肖恩發現，並非巧合的是，這個新銳導演翻開菜單的時候，是從後往前翻的，與電影的結構有著莫名的互文。
這個不起眼的細節，透露諾蘭整個思考體系的獨特性。
在肖恩與他開始訪談之初，諾蘭經常給他一點兒思想實驗，這些思維練習貫穿他們整個訪談期間。
例如，諾蘭會提出，在打電話的時候，如何只用語言向別人解釋左和右？怎麼在不使用GPS的前提下找路？
這些有趣的問題，讓肖恩繞過電影，開始了解諾蘭其人——他關心什麼？
在《諾蘭變奏曲》的引言，肖恩列出了一串“諾蘭著迷事物清單”，都是談話過程中諾蘭聲稱非常“迷人”（fascinating）的事物：弗朗西斯·培根畫作中模糊的頭顱；霍華休斯；《2001太空漫遊》裡的微縮模型；愛因斯坦「分離雙胞胎」的實驗…
諾蘭的粉絲如果讀到這份清單，一定已經會心一笑：順著諾蘭的作品年表，我們能夠在其電影中找到這些「迷人事物」的對應。
也是從《記憶片段》開始，觀眾也跟諾蘭一樣，對這些事物著迷。圍繞著諾蘭的電影，甚至出現了一種迷影的、神經質的粉絲解讀文化，我們在任何一個影評網站裡打開任何一部諾蘭電影的條目，都能看到無數錯綜複雜的劇情討論和追問。
但是諾蘭傾向於不給答案。
回到《記憶碎片》誕生的時代背景：20世紀90年代以來至21世紀初，好萊塢出現了一系列擁有復合情節結構、不可靠敘述者的電影，觀眾往往要觀看多次才能理清邏輯，例如《低俗小說》《十二猴子》《一級恐懼》《穆赫蘭道》《源代碼》《致命ID》。這類電影並不像經典好萊塢電影那樣具有完整的開端、發展、結局，也並非像歐洲文藝片一樣因詩性的影像語言而變得晦澀難懂，而是故意打亂情節，讓電影本身成為謎面，觀眾觀看電影的過程，像在解題，電影學者托馬斯·埃爾塞瑟稱這類影片為「心智遊戲電影」。
把電影變成一場智力競賽，這成為好萊塢在視覺特效、俊男美女、追車爆炸動作戲之外，又一個將數位時代的觀眾留在銀幕前的花招。
諾蘭的電影生涯就開始於這個時期，他跟同時代的導演一樣，對玩弄敘事手法、探索電影時間，有著出奇的迷戀。
1998年至2002年，諾蘭拍了三部具有黑色電影風格的長片，《追隨》《記憶片段》《失眠症》。
《追隨》討論了諾蘭認為的黑色電影的本質，「本能的恐懼」。這時候他已經深深著迷於亂序與反轉，他用父親的打字機寫出了原本的劇本，然後再把劇本打亂。
等到《記憶片段》的時候，他把這個敘事魔術玩得更徹底，每隔十分鐘，主角的記憶就會被擦除一次。但也正是在這裡，諾蘭發現，觀眾其實很容易領會這種新型敘事──而他們常常低估自己的這種能力。
既然如此，在接下來的職業生涯裡，諾蘭在電影時間上開始玩更複雜的把戲。
《致命魔術》裡，諾蘭一共組織了四條時間線，「閃回套著閃回，替身與替身的替身」；《盜夢空間》裡，無數條時間線層層嵌套，夢中的時間流速與現實世界不同，而麵包車墜車那一瞬間，另一個世界已鬥轉星移；《星際穿越》裡，女兒變得年邁，父親卻依然年輕，漫長的童年瞬間消逝；《信條》的反叛性更加徹底，諾蘭在問，假如所有故事全部倒帶，故事中的人會如何相遇…
這時候我們再回頭去看，會發現，諾蘭的敘事詭計已經超越了「謎題」的範疇，透過大玩反常規的敘事，他在探索一種讓時間變得可見的辦法。諾蘭曾在文章裡寫道，他看到放映機轉動的過程中，膠卷在地上緩慢堆積──那正是時間流逝的物證。
電影導演對時間的感知與觀眾不同，“導演花費三四年做出來的創意項目，在觀眾眼前的兩個小時之內就放完消失了”，他們在同一個故事上經歷的時間是不對等的。所以諾蘭總是想盡辦法為這兩小時或兩個半小時擴容。如果不能讓觀眾坐下來度過與他所付出的等長的時間，那就去創造另一種流速的時間。
從這個角度來說，諾蘭一直在探索電影時間的潛能，觀眾可以在物理時間的兩個小時裡，體驗遠超過兩小時的人生。
電影本身就是魔術，這或許也是有那麼多人為諾蘭著迷的原因──他原本就希望自己的電影會有這樣的效果。
問題是，是什麼造就了這樣的諾蘭？回到諾蘭的童年中，或許能找到蛛絲馬跡。
兩種文化的產物
諾蘭早期的成長經歷，具有一種“雙重性”，這個特點，反覆體現在他的電影中。
1970年，克里斯多福諾蘭出生於英國倫敦。他的父親布倫丹是英國人，早年曾為幾家大廣告公司工作，因此經常出差，且得以與許多知名導演共事，其中就包括《銀翼殺手》的導演雷德利·斯科特。諾蘭的母親克莉絲蒂娜是美國人，在美聯航當空乘，布倫丹在芝加哥出差時認識了她。
由於諾蘭父母的工作性質和不同國籍，「飛行」在諾蘭的成長經歷中佔有很大比重，「我們總是飛來飛去」。整個童年，他都跟著父母，過著在大西洋兩岸兩頭跑的生活。
美國電影工業的發展是全世界最迅速，也是最尖端的，這使得他可以在度假的時候領先自己的英國同學觀看許多最新大片。
在俄亥俄州郊區的一家小戲院，年幼的諾蘭看到了影響他一生的電影——《星際大戰》。他對其中的特效花招癡狂不已，回到家裡，進入地下室，8歲的諾蘭用父親的超8毫米攝影機跟夥伴們一起進行了初步的電影探索，他用裝雞蛋的盒子和衛生捲紙模擬《星際大戰》的場景，在乒乓球桌上撒麵粉模擬爆炸效果。
諾蘭11歲那年，全家搬到英國，因為布倫丹希望兒子們在這裡接受自己曾經經歷過的天主教預備教育。於是，諾蘭進入了薩裡郡韋布里奇市的一所天主教預備學校學習。
在寄宿制學校裡，諾蘭學到了很多東西，例如守時，還有抗凍——拜英國的鬼天氣和暖氣不足所賜。這些特質，日後都幫助諾蘭成為了一個「皮實」的電影人。
後來我們看到的諾蘭，總是穿著差不多的風衣，戴著同一塊表。演員邁克爾凱恩說，諾蘭“非常寡言，非常自信，非常冷靜”，口袋裡總裝著一個保溫杯，據說那裡面是茶，“他一天到晚喝茶，這就是他解決問題的辦法” 。
英美雙重生活，對諾蘭的思考方式產生了很大影響。
黑利伯里的宿舍裡，放著一張張並排的鐵架床，男孩們根據年級長幼得到自己的位置，每次升學，都會按照固定次序移動位置，森嚴的階級體制，支配著諾蘭的寄宿生活；而當諾蘭放假回到美國的家庭，他來到西爾斯大廈400多米高的頂層，可以眺望到80公里以外的景緻，這是一種美國式空曠，20年後拍攝《 《蝙蝠俠：黑闇騎士》，諾蘭讓克里斯蒂安貝爾站在了這棟大廈的樓頂。
如果你能透過想像建立起這高一低、一密一疏、一水平一垂直之間的聯繫，就能夠更好地理解諾蘭的電影。
兩種生活的重疊，讓諾蘭永遠可以以新鮮的視角，進入熟知的事物，他並不對某個地方產生歸屬感，而是以奔波穿梭為樂，也因此，他的電影一直著迷於穿越、分裂、迷宮、出走、返鄉這樣的主題。
建築對諾蘭的影響不只如此。
多年前，諾蘭帶著全家人前往吳哥窟旅遊，他們預訂的導遊團隊，從吳哥窟的後方進入，這與大多數人的選擇不同，也違背了吳哥窟的建造者最初的設計。然而，這個反常規的旅程啟發了諾蘭，建築的遊覽順序就像電影敘事：假如我們破壞電影早期那種一幀一幀、前後連續的線性敘事呢？
當諾蘭開始寫劇本的時候，他發現，如果用電腦寫劇本，那麼我們只能看到遊標在螢幕上從左往右推進，就會陷入線性的世界。但是如果用紙筆來寫（塗畫），你可以隨意在任何事物之間建立任何連結。
對反常規敘事的痴迷，早已埋下種子。
1992年，諾蘭進入倫敦大學學院（UCL）學習英語文學。他中學時候數學很好，但是數理讓他覺得有些枯燥，他更想探索人文。在大學，他讀到了博爾赫斯，也研究了錢德勒的偵探小說，後者影響了他的前三部黑色電影風格的長片《追隨》《記憶碎片》《失眠症》。
同時，他也在大學成立了一個電影社團──當初他選擇就讀UCL，其中一個原因就是這裡的電影拍攝器材比較好。在大學裡，他也早早就結識了自己後來的妻子艾瑪·湯瑪斯。
18歲前，諾蘭一直被自己的父母提醒，要決定自己該做一個英國人還是美國人；而18歲那年，政策的改變讓諾蘭不必再面對這樣的抉擇，他可以擁有雙重國籍。或許並非巧合，多年後，當人們進入諾蘭的電影世界，很多人發現，我們無法在諾蘭的電影裡做出選擇，非黑即白？正邪相對？沒有答案。雙重生活的不確定，讓諾蘭的創作擁有一以貫之的重要特質：曖昧性（ambiguity）。
實拍狂魔
提到諾蘭，繞不過去的一個段子，是《星際效應》的玉米田。
《星際效應》開拍之前，諾蘭讓幕後團隊在加拿大北部開荒種出五百畝玉米田，電影拍攝結束，玉米田甚至創造了不錯的收成，讓電影小賺一筆。
種玉米，只是諾蘭實景至上的常規操作。在這部電影中，製作團隊也創造了真實大小的飛船。甚至，在《蝙蝠俠》這樣慣常以特效為賣點的超英電影中，諾蘭也堅持實拍樓頂追逐和爆炸戲份。最近的一次，是在《信條》裡，諾蘭一擲千金炸掉了一架真實的波音747飛機。
1926年，電影還在自己的幼年時期，巴斯特·基頓就曾讓一列貨真價實的火車在《將軍號》裡墜下山崖。諾蘭也延續著這樣的古典主義傳統，相較於CGI，他更喜歡實實在在的景觀，喜歡微縮模型、遮罩繪景，喜歡在視錯覺與真實之間，創造「我們自認為所見之物與實際所見之物的對決」。
諾蘭對實景拍攝的執著，幾乎已經成為一個噱頭，而我們最好弄清楚他的執念所在。這涉及對諾蘭的第一個誤解——他是一個追求場面奇觀的導演嗎？
諾蘭的電影裡自然不乏奇觀。諾蘭曾說如果不拍電影，他最有可能選擇的職業是建築師，建築學幫助他在電影中創造出無數震撼場面。
《全面啟動》裡，彭羅斯階梯和分形空間所具有的建築學上的神妙意義，被諾蘭拿來建構層疊夢境，也正是一部電影被層層構築的過程；《黑闇騎士》中，摩天大樓與貧民窟的視覺對比，極大地幫助諾蘭去延伸超英電影的討論深度；《信條》則在東歐的前蘇聯建築當中取景，諾蘭被蘇聯粗野主義吸引，全片有如“一首高調的混凝土詩」。
但諾蘭並非只是一個靠概念、技術、畫面取勝的導演。
時間追溯到諾蘭處女作《追隨》，片中作家這個角色居住的房子就是演員本人的房子，並且以其原本的樣貌被用進電影。
即使諾蘭後來有了更多的資源和資金，但他仍然在追求這種原初的效果。真實的環境，真實的建築，唯有如此，演員才能在其中生髮真實的反應，觀眾才能得到真實的感動。
《星際效應》裡，我們看到馬修麥康納奔跑而過，玉米田的阻力在他周圍形成真正的風，吹過他的衣角，葉子拂過他的臉，投下真實的光影。
當這片玉米田被付之一炬，觀眾就能體會到真正的“決絕”，因為我們知道它是真的，而面對電影中的困境，主角不得不燒掉它。
在《敦克爾克大行動》當中，諾蘭說，他想告訴觀眾，現實中的近距離空戰到底是如何艱難。為此，他在驅逐艦翻倒的戲份當中，把攝影機綁在船身上，水從側面湧進來，穿透銀幕，迅速窒息了觀眾的感知。“在真實情境下拍攝的優勢在於，你可以通過具體的方式來呈現，讓觀眾能夠信以為真。”
諾蘭說，他不喜歡看取景器，而是讓視線與攝影機平行，直接看向演員。
他固然是個技術流的導演，但他同樣關心電影中「人」的存在。
除了實景拍攝，諾蘭還有另外一些「古典」的堅持，例如堅持使用膠片，以及拒絕擁抱串流媒體。
因為跟華納兄弟針對《信條》上線串流媒體的問題出現矛盾，諾蘭出走華納，《奧本海默》是他轉而與環球合作的第一部電影。環球對諾蘭提供了最大的誠意，滿足了諾蘭在預算和製作上的要求，並承諾給《奧本海默》的上映留夠100天的院線獨佔期。
小時候看電影的經歷一直影響著諾蘭，坐在戲院靠前的位置，他能夠看到大銀幕上膠片的顆粒，這種體驗，諾蘭稱之為「超凡的」（larger-than-life） ，而他試圖把這種體驗帶給每一個期待他的觀眾。
此外，諾蘭雖然每部電影場面都不小，但他合作的圈子卻相對很小，而且固定。諾蘭電影的核心班底有些“家庭作坊”，演員也常用著用著就成“御用”的了。這可能也是他創作的“雙重性”，用小半徑的人脈，完成宇宙等級的幻想。在電影裡，他常常讓主角們回到原初、回到童年、回到家鄉、回到愛的人身邊，在這樣的根本意志下行動，即使穿越銀河，落點卻是人內心的一角。
穿山也跟我講了一點有趣的邊角八卦，像是《致命魔術》裡飾演波登女兒的小寶寶，是諾蘭的三兒子。女兒弗洛拉·諾蘭這次在《奧本海默》當中出演了一個被毀容的女孩，諾蘭藉此，希望能夠更深地體會核受害者的心情。
而且，他至今仍在與自己的發小羅科·貝里奇共事——後者看完《星際效應》的預告片之後跟諾蘭說，「那些鏡頭和我們小時候拍的幾乎一樣」。
變奏曲
有人認為，諾蘭是個非常「視覺化」的導演——這當然沒錯，但他對音樂也同樣著迷。
諾蘭的父親喜歡古典音樂，於是諾蘭耳濡目染，從小就喜愛音樂。
《諾蘭變奏曲》提到一個細節，在寄宿學校時，每天晚上，諾蘭都會在床上用隨身聽聽《星際大戰》《2001太空漫遊》的原聲帶，熄燈後，黑暗裡，他把隨身聽的電池放在暖氣上，試著榨出最後一點電量。
在電影裡，諾蘭常常追求音樂與畫面嚴絲合縫而形成的力量，那就像他曾經在黑暗的鐵床上，在原聲帶裡體會一整部電影的震撼。
音樂不只是諾蘭的愛好，同時也影響了諾蘭對電影謀篇版面時的思考結構。李思雪與穿山介紹，諾蘭與肖恩的談話當中，出現了大量的音樂術語，而漢斯·季默則成為全書出現頻率極高的一個名字。
《失眠症》裡，阿爾·帕西諾飾演的警探背上一樁命案，極晝下的長久失眠讓他精神恍惚，為了表現這一點，諾蘭並沒有扭曲他的視覺，而是放大了他的聽覺，警員咬筆的聲音，風扇轉動的聲音，關抽屜的聲音，訂書機的聲音……一切瑣碎的日常聲響，都超出人的承受限度，像錘子一樣敲在主角的神經上。
2018年，《敦克爾克大行動》在奧斯卡獲得最佳混音、最佳音效剪輯、最佳原創配樂提名。全片鋪滿了音樂和音效，讓我們得以在「看」這部戰爭片的同時，也能透過「聽」最大限度地感受戰爭的殘酷，在傑克·勞登飾演的科林斯獲救的地方，聲音空出一拍，喘了口氣，然後重新開始。
早在《致命魔術》製作時期，諾蘭就對謝潑德音調很感興趣。這是一種音階處理方式，它將一段音域不同的相同音階不斷重複，一段疊加一段螺旋行進，營造音高上升的聽覺錯覺。
諾蘭用同樣的方式寫出了《敦克爾克大行動》的劇本，將三條流速不同的時間線交織在一起，形成連續、疊加的緊張感，甚至有懸疑意味。
李思雪提到了作曲家愛德華·埃爾加的《謎語變奏曲》，它有十四段變奏，埃爾加將這組曲子獻給他的十四個朋友，並聲稱有一個主題隱藏其中。幾百年來，為解出這首曲子的謎底，許多音樂愛好者癡狂不已。
有沒有一絲眼熟？諾蘭幾乎所有電影都是這樣組織的。
提供一個主題，然後對其進行不斷地變奏。可以高五度或低四度，可以加速或降速，可以跳掉幾個音，可以停頓——但最後，你會發現在複雜的時空敘事背後，其實一直都是諾蘭關心的主題。
作者肖恩與諾蘭相識十幾年，用了三年才做完本書的訪談，對諾蘭思想的深刻理解讓肖恩選擇用相似的方式來組織這本書，引言之後，肖恩總結出諾蘭電影的母題：結構、方向、時間、感知、空間、幻想、混亂、夢境、革命、情感、生還、知道。
我們早該料想到，諾蘭必然不會喜歡那種「傳記生平」式的解讀，這種「變奏式」的寫法，正好是對諾蘭電影的呼應。
《謎語變奏曲》對諾蘭本人也有重要的意義，他非常喜歡第九變奏《寧錄》（Nimrod），直接將其用在了《敦克爾克》的配樂當中。諾蘭父親過世的時候，葬禮上演奏了《寧錄》這支曲子。
諾蘭認為《敦克爾克大行動》是他所有電影當中音效、音樂與畫面結合得最好的一部。這位導演在視覺與聽覺結合的方向上進行了深刻的探索，於是某一年，他提出了一個有趣的說法。一開始，諾蘭對媒體說他挺喜歡《樂來樂愛你》，看了很多遍。有人問，你也會想拍歌舞片嗎？諾蘭說：“我每一部電影都是歌舞片。”
一個真正的當代導演
「解讀」電影的文化，並不是從諾蘭而起，但確實因諾蘭的電影而蔚然成風，盛行一時。在網路上，諾蘭的電影儼然成為一類充滿各種討論、爭辯、解析的話題。
16歲的時候，黑利伯里的鐵床上，熄燈之後，諾蘭想出了「分享同一個夢境」的概念，這是起點。20年後，他把這些點子想透徹了，然後有了《全面啟動》。20年裡，他對這些想法斷斷續續進行反覆推演，「這部電影我花了將近20年才想通」。
當初那個有很多綺麗想法的年輕人，在新世紀的第一個十年，征服了全世界的觀眾，那個不知道停下還是沒停下的陀螺，讓無數影迷抓耳撓腮，十年不忘。
《諾蘭變奏曲》當中，諾蘭對粉絲解讀自己的作品有一個精彩的回應，他說他對這些電影也很著迷，著迷幾年，甚至幾十年，他為之付出了非常多的努力和心血，而觀眾對同樣的事情如此著迷，是很正常的。
電影凝聚了創作的兩端。
同時，有關諾蘭是否是大師的討論，在他20餘年職業生涯的後半期也被頻頻提起。
在豆瓣網，針對這個問題，我看到一條有趣的回應：「他入行近20年，都沒拍出一部商業和口碑都失敗的電影，說明這個人離大師還遠著呢。」（該評論發佈於2017年）
這個說法很有意思，我們不妨藉此做一番「諾蘭式」的討論。
對這位影迷而言，諾蘭在商業和大眾層面穩定的、持續的成功，反而證明他缺乏大師級的先鋒性和藝術性。而另一方面，我們則不得不好奇：為什麼可以有這樣一個導演，能做到入行20餘年，在票房和口碑上，他都從未失敗過？
李思雪提到了與《敦克爾克》有關的一個討論。當時，諾蘭的妻子艾瑪湯瑪斯說，這是一個包裝成主流電影的藝術片，諾蘭則覺得，這也可以是包裝成藝術片的主流電影。
或許對諾蘭來說，藝術與商業之間的分野並不那麼重要，他能夠持續贏得喜歡的根本原因，也許就是他從不使用商業與藝術的條框來為自己設限。
值得注意的是，反而是在商業屬性至上的超英電影脈絡中，諾蘭得到的評價更為積極，他為「蝙蝠俠」IP拍攝的三部電影《俠影之謎》《黑暗騎士》 《黑闇騎士崛起》，通常被認為在藝術性和思想深度上都達到了一般超英電影所不具有的水準。
《諾蘭變奏曲》中寫道，諾蘭認為自己更像一個「匠人」（craftsman）而不是藝術家，「也許這兩者的區別就在於，你是運用電影來表達純粹個人的、發自肺腑的、不吐不快的東西；還是說，你是在努力和觀眾對話、交流，連通他們的期待和經驗」。
這是一個典型的“諾蘭式回答”，他的自我認可，恰恰是別人對他的批評——後者往往集中於他對電影製作實務的過度關注，及其導致的藝術上的干癟。
肖恩認為這兩種看法都不對。
粗暴簡單地將諾蘭及其作品歸為某一個既有的分類，是失之偏頗的，拋開一切標籤，他是我們這個時代一位特殊的、真正有當代性的導演。他在電影拍攝方面是絕對的古典主義者，但一直在用看似陳舊的技術，進行著對電影潛能最具先鋒性的挖掘。
而他也並非一位在藝術和人文上毫無深度的導演，諾蘭關心人，關心人在世界當中的位置及其在時代中的變動，並且關心人的未來。
2023年8月24日，日本向海域排放核子污水。一週後，諾蘭的第一部傳記片《奧本海默》在中國大陸上映。奧本海默一直是諾蘭感興趣的人物，甚至在智性層面對諾蘭產生了深刻影響。
已經看過電影的李思雪向我介紹，這部電影就像《黑闇騎士》裡兩艘船並行的場景，大家都拿著對方船上的爆炸按鈕，沒有人知道誰會先按下去。“電影實際上在說，一個人走過了返航點，就再也不能回頭了，你知道的事情，再也不可能變成不知道的事情。”
這已經涉及了20世紀人類命運的根本問題，現在我們發現，它關乎我們的現在，和未來。
諾蘭電影的迷人之處，就是我們這個時代的複雜之處。我們的時代處在一個種種潮流交鋒的地點，最近一次資訊革命僅僅用了一次工業革命幾分之一的時間，就完成了幾次工業革命都實現不了的跨度，我們的地球狂飆突進，朝太空、深海、微觀世界、潛意識、第四維度等種種座標探索新的知識，而這些夢想般的實驗，都在問同樣的問題，我們來自哪裡，去往何處。
諾蘭是這個時代對這些議題充滿好奇的人之一，他剛好會拍電影。
我們跟他一樣，於是成了他的觀眾。
這可能是電影為我們創造的，最有趣的關係了。（南風窗）