辛芷蕾前幾天獲得了威尼斯電影節的最佳女演員獎，也就是沃爾庇盃，國內媒體和影迷都沸騰了。沃爾庇盃是紀念威尼斯電影節的創辦人，朱塞佩·沃爾庇，男女演員的獎盃都叫這個。這個獎的含金量有多高，我們今天來聊一聊。我想來盤點歷屆沃爾庇盃女演員得主，這不僅是世界電影史頂尖女演員的一份詳盡榜單，也是一部銀幕女性形象的再現史。毋庸諱言，該獎項在法西斯時代主要是作為一種文化政策的工具，但經過九十年的演變，如今已是全球頂級表演獎，見證了無數國際巨星的加冕。先說威尼斯電影節本身，它是誕生於1932年墨索里尼政權時期，創立的初衷便帶有義大利企圖提升該國文化聲望，以及施加政治影響的雙重目的。在設立正式評審團之前，威尼斯早期的獎項由觀眾公投決定，因此美國製片廠體系在全球電影市場中的絕對霸權地位彰顯無疑。我們看威尼斯的首批演員榮譽，被授予了一連串的好萊塢巨星，海倫·海斯、凱瑟琳·赫本、貝蒂·戴維斯……這不僅為電影節迅速贏得了全球媒體的關注和合法性（用今天的話說，也就是有了流量），同時建構出一個義大利文化能與好萊塢平起平坐的舞台——因為你們的巨星，也要上我這兒來領獎，被我認可。在這一背景下，早期的沃爾庇盃與其說是純粹的藝術評判，不如說是一種把玩地緣政治和文化權力的外交工具。第二次世界大戰導致電影節一度中斷，戰後重啟，意識形態與美學標準也發生了劇烈轉向。電影節的關注點，從法西斯時期的浮華宏大和好萊塢式的精緻幻夢，轉向了義大利新現實主義所倡導的、植根於社會現實的原始粗糲。這一時期的獲獎名單清晰地勾勒出一種新興的、貫穿後世的獲獎角色原型，也就是困境中的女性。戰後的歐洲滿目瘡痍，社會結構劇變，女性面臨著前所未有的生存壓力與心理創傷。電影節的評審們不約而同地將目光投向了那些深刻描繪女性在社會、制度或內心困境中掙扎與堅守的影片。1947年，安娜·馬尼亞尼在《安吉莉娜》中扮演一位為社區爭取權益的家庭主婦；1949年，奧麗維亞·德哈維蘭在《蛇穴》中飾演一名被送入精神病院的女性；1950年，埃莉諾·帕克在《鐵窗紅淚》中刻畫了一位女囚犯的遭遇；1951年，費雯·麗在《慾望號街車》中演繹了女性走向精神崩潰的全過程；1952年，英格麗·褒曼則在《一九五一年的歐洲》中塑造了一位因兒子去世而投身社會救助卻被家庭排斥的女性。《安吉莉娜》這一系列獲獎角色共同構成了一個強大的主題：女性在外部壓迫下的心理碎裂與道德堅守。這種對女性苦難、韌性及精神世界的深度探索，成為了沃爾庇盃獨特的審美標籤，使其區別於其他可能更偏愛傳統英雄或完美女性形象的獎項。尤其關鍵的是馬尼亞尼的獲獎，這是一個分水嶺性質的事件。她所扮演的安吉莉娜，是一位來自羅馬貧民區的家庭主婦，在為社區爭取住房權益的過程中意外成為一名政治活動家。這個角色與好萊塢明星的精緻優雅截然相反，充滿了原始的生命力與不屈的鬥志。她的表演根植於戰後義大利人民的真實生活體驗，充滿了火焰般的熱情與力量。馬尼亞尼的勝利，象徵著威尼斯電影節在戰後確立了新的身份認同，即成為一種全新電影語言的先鋒陣地。還有索菲亞·羅蘭，她憑藉《黑蘭花》贏得了沃爾庇盃的肯定。她演的是一位背負著亡夫污名的寡婦，在與同樣孤獨的鄰居相戀的過程中，必須克服來自子女的阻撓和社區的偏見。這個角色既保留了她源於義大利的鄉土氣息與潑辣氣質，又被置於一個好萊塢式的浪漫情節劇中，展示了羅蘭即將征服世界的普適性魅力。《黑蘭花》1960年代，法國新浪潮及其他歐洲電影革新運動的浪潮席捲而至，也影響了威尼斯電影節的評獎標準。評審團的焦點從傳統的戲劇性情節和強烈的情感宣洩，轉向了對角色心理內部世界的探索、對存在主義式疏離感的表達，以及形式上的大膽實驗。這一時期的獲獎者，如埃瑪妞·麗娃在《寂寞的心靈》，以及德菲因·塞裡格在《莫里埃爾》中的表演，均以現代主義的克制與內斂著稱。她們通過微妙的姿態和眼神，傳達出角色複雜的內心狀態。《寂寞的心靈》1968年席捲歐洲的「五月風暴」學生運動，其反建制、反權威的精神核心，對包括威尼斯在內的所有傳統文化機構構成了巨大衝擊。威尼斯電影節被抗議者視為精英主義和商業化的象徵。作為回應，電影節做出了一個激進的決定：從1969年到1979年，取消所有競賽單元和獎項，代之以一系列非競賽的展映活動。沃爾庇盃於1983年才正式回歸，此時的威尼斯電影節已經脫胎換骨。它將自身定位為全球作者電影的頂級展示平台，傾向於表彰那些在藝術上大膽、政治上尖銳、敘事上創新的作品。獎項的回歸伴隨著評選視野的顯著拓寬。1983年，來自馬提尼克的八旬女演員達琳·萊卓提姆斯憑藉在《小約瑟的故事》中對一位堅毅祖母的刻畫獲獎，影片聚焦於法國殖民地的甘蔗種植園生活。四年後，韓國演員姜受延因在林權澤執導的《借種》中扮演封建制度下的代孕母親而摘得桂冠。《借種》這兩次獲獎，標誌著威尼斯不再僅僅是歐美電影的競技場，而是真正開始擁抱來自世界各地的多元聲音，並願意將最高表演榮譽，授予那些在特定文化語境中塑造了深刻、有力角色的非歐美女演員。1992年，鞏俐的獲獎是一個歷史性事件。在此之前，她已憑藉《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片成為國際影壇熟知的面孔，其銀幕形象多與濃烈、壓抑的東方美學符號聯絡在一起。然而在《秋菊打官司》中，她徹底顛覆了之前的華麗與神秘，飾演了一位挺著孕肚、執著地為丈夫討個「說法」而奔走於中國城鄉之間的農村婦女秋菊。《秋菊打官司》影片採用了近乎紀錄片的新現實主義風格，大量使用偷拍鏡頭，捕捉了90年代初中國社會轉型期的真實面貌。鞏俐的表演樸實無華，完全融入了角色與環境，其塑造的「秋菊」不僅是一個個人，更成為當時中國普通民眾堅韌、樸素法治觀念覺醒的象徵。這次勝利不僅為鞏俐贏得了沃爾庇盃，也助推影片斬獲最高榮譽金獅獎。沃爾庇盃成為了強大的催化劑，助鞏俐邁入真正的國際巨星行列。伊莎貝爾·於佩爾，是史上僅有的四位兩度榮獲沃爾庇盃的女演員之一，另外三位是雪莉·麥克雷恩、瓦萊利·高利諾、凱特·布蘭切特。於佩爾能兩次獲獎，體現了威尼斯電影節對於冒犯性表演的推崇。因為在1990年代，沃爾庇盃愈發成為表彰「越界」女性表演的平台。它獎勵那些打破社會、道德和心理常規的銀幕形象，鞏固了電影節作為前衛、反主流電影避風港的聲譽。大量獲獎的角色，不再侷限於傳統的女性美德或受害者敘事，而是深入探索了道德的灰色地帶、心理的異常狀態以及社會的禁忌話題。於佩爾的第一個獲獎角色，是演在維希法國時期被處決的墮胎師和一個煽動謀殺的反社會者，她並未將角色塑造成一個簡單的受害者或英雄，而是呈現了一個道德上極為複雜、甚至冷漠的人。第二次獲獎，也是在夏布洛爾執導的《冷酷祭典》中，她扮演的郵政女工古怪、惡毒且充滿破壞慾，她以一種孩童般的殘忍，一步步誘導不識字的女僕走向了屠殺僱主全家的結局。《冷酷祭典》於佩爾標誌性的冰冷表演風格在這兩部影片中發揮到極致。她用一種理智、克制、抽離情感的演繹方式，迫使觀眾放棄情感共鳴，轉而進行智力解讀，去思考角色行為背後的社會與心理動因。她的兩次獲獎，體現了威尼斯對反英雄式女性角色，和智識型表演的肯定。同樣，1991年獲獎的蒂爾達·斯文頓在《愛德華二世》中扮演了一位充滿酷兒色彩的權力女王；而1996年年僅四歲的維克圖瓦·蒂維索，則在《小孤星》中演繹了孩童面對死亡的真實困惑，這些都體現了評審團對非傳統、甚至顛覆性表演的青睞。《小孤星》進入21世紀，威尼斯電影節最佳女演員獎，與奧斯卡金像獎之間的關聯愈發緊密，沃爾庇盃得主常常成為次年奧斯卡最佳女主角的有力競爭者。這一現象並非巧合，而是好萊塢製片廠策略性選擇的結果。他們發現，在夏末秋初的威尼斯首映，能為影片在長達數月的頒獎季中搶佔先機，贏得寶貴的媒體曝光和口碑發酵時間。因此，威尼斯逐漸成為奧斯卡競賽的非官方起點。這不完全是由威尼斯主辦方選擇的，但他們有意無意迎合了好萊塢的這種選擇。因此威尼斯的先鋒性已逐漸被柏林所取代。僅討論女演員獎的話，這種重合的起點，大概是朱利安·摩爾的《遠離天堂》。她獲得了沃爾庇盃，接著獲得了奧斯卡提名。接下來是艾美達·斯丹頓在《維拉·德雷克》中的表現複製了摩爾的路徑。《遠離天堂》海倫·米倫的《女王》，則是兩個獎項的徹底重合。這部影片聚焦於戴安娜王妃去世後的一周，米倫捕捉了女王在恪守王室傳統、維持情感克制，與面對洶湧民意、適應現代媒體政治之間的艱難平衡與內心掙扎。這次勝利確立了名人傳記片作為衝擊各大獎項的最可靠路徑。夏洛特·蘭普林憑藉《漢娜》獲獎，是近十年較能代表威尼斯水準的一次。《漢娜》這是一部幾乎沒有對白的影片，蘭普林飾演一位丈夫入獄後被社會孤立的女性漢娜。整部電影依賴於蘭普林的面部表情、身體姿態和日常行為來傳達角色內心的羞恥、否認與巨大的悲痛。這次表演是關於內化的、不可言說的痛苦，需要觀眾極大的耐心與洞察力。和於佩爾一樣，凱特·布蘭切特也是兩度加冕的「沃爾庇女王」，她的兩次獲獎恰好框定了她職業生涯中一個極為重要的發展階段。先是在托德·海因斯的實驗性傳記片《我不在那兒》中，布蘭切特大膽地跨越性別界限，飾演了鮑勃·迪倫六個分身中最具爭議的一個。她的表演是一次高概念的、技藝精湛的解構與模仿，贏得了她的第一座沃爾庇盃。十五年後，她在《塔爾》中的表演則展現了全然不同的維度。《塔爾》她塑造了一位才華橫溢但權欲熏心、最終身敗名裂的古典樂指揮家。這個角色要求演員具備極高的技術能力（學習德語、鋼琴和指揮）和深刻的心理洞察力。布蘭切特的兩次獲獎不僅展示了她的表演幅度，也反映了威尼斯總是青睞那種兼具智識深度和技術難度的表演。現在辛芷蕾加入了以上演員的行列，這足以證明她貢獻了世界級、歷史級的表演水準。我們回顧威尼斯歷屆獲獎者，大致可以歸納出幾種角色原型——一種是瀕臨崩潰的女性，她們經歷著劇烈的心理創傷或精神崩潰，角色的內心世界就是影片的核心。從費雯·麗的布蘭奇，到艾美達·斯丹頓的維拉，再到夏洛特·蘭普林的漢娜和凡妮莎·柯比在《女人的碎片》中的心碎母親，沃爾庇盃對探索女性精神極限的表演情有獨鍾。《女人的碎片》一種是社會反叛者，這些女性以行動挑戰既定的社會、政治或宗教規範。從安娜·馬尼亞尼的安吉莉娜，到鞏俐的秋菊，以及伊莎貝爾·於佩爾飾演的墮胎師，都屬於這一類型。她們的行為或許不被社會理解，但其堅韌的意志和反抗精神構成了強大的戲劇張力。還有一類非常特殊的，是某種身份的表演者。這類角色本身就在進行一種「表演」，她們的職業或公眾身份，與真實的自我之間存在巨大鴻溝。海倫·米倫的女王需要在公眾面前扮演一個國家的象徵，而凱特·布蘭切特在《我不在那兒》和《塔爾》中飾演的音樂家，其藝術生活與個人道德的衝突，本身就是一場關於身份的表演。從女性主義視角審視，這些角色為女演員提供了極為豐富和複雜的表演素材，遠超傳統電影中功能性的「妻子」或「情人」。沃爾庇盃的歷史同樣是一部銀幕表演風格的演變史。從好萊塢黃金時代以貝蒂·戴維斯為代表的、情感外放且戲劇張力十足的「明星表演」，過渡到新現實主義時期安娜·馬尼亞尼那種源於生活、粗糲而充滿爆發力的自然主義表演。然後是60年代，受新浪潮影響，由埃瑪妞·麗娃等人所代表的、注重心理深度和微妙細節的內省式表演。而到了伊莎貝爾·於佩爾的時代，一種智識化、與角色保持審視距離的「冷表演」受到推崇。進入新千年，以海倫·米倫和凱特·布蘭切特為代表的「完全沉浸式」表演成為主流，這類表演要求演員進行從口音、體態到專業技能的全方位改造，實現了對角色的「附體」，展現了驚人的技術控制力。這個變化歷程，反映了電影美學從強調「再現」到強調「呈現」，再到強調「創造」的某種趨勢。至於沃爾庇盃對獲獎者職業生涯的影響，那就因人而異了。對於貝蒂·戴維斯、費雯·麗、雪莉·麥克雷恩、海倫·米倫這樣早已功成名就的傳奇演員來說，沃爾庇盃更像是一次對其卓越才華的再次肯定，是一次順理成章的加冕禮。但對於鞏俐，以及未來的辛芷蕾等演員，這個獎項或許是扮演了職業生涯發射台的關鍵角色。它能將一位在本國已具影響力的演員，迅速提升至全球認知的高度，為其打開通往國際製作和更廣闊舞台的大門。當然獲獎者中也存在一定數量的不太知名演員，沃爾庇盃是她們生涯中一份孤立的榮耀。尤其是在冷戰時期，一些來自東歐或較小電影市場的獲獎者，如蘇聯的德琪德拉·裡騰貝加和娜塔莉亞·阿林巴薩羅娃，她們的獲獎雖然是個人藝術成就的高光時刻，但受限於當時的政治隔閡與電影產業的流通壁壘，這一榮譽並未能有效轉化為持續的國際影響力。這是時代造就的遺憾。跟戛納和柏林的比較，威尼斯的獨特性格是什麼？這很難清晰地總結，因為獎項的隨機性太大。還是籠統概括下吧，戛納的最佳女演員獎項，有時候會表彰群體表演，或者表彰那些極具先鋒意識和爭議性的作者電影，比如夏洛特·甘斯布在《反基督者》中的表演。柏林的銀熊獎則帶有強烈的社會關懷和政治傾向，獲獎角色往往與現實社會議題緊密相連。相較之下，威尼斯努力在藝術性和好萊塢星光之間尋找平衡點。它的最佳女演員獎項，似乎始終圍繞著表演的深度與難度，尤其偏愛那些對女性心理進行深刻挖掘和複雜呈現的表演。它不像柏林那樣直接介入政治，也不像戛納那樣痴迷於形式的激進，而是始終將表演本身作為一門值得被極致尊重的藝術來加以表彰。縱觀威尼斯的近百年歷史，它的這座沃爾庇盃最佳女演員獎，為我們推介了大量複雜、深刻、時常處於痛苦與掙扎之中的女性角色。她們是反叛者、是倖存者、是夢想家，有時候也是被社會與命運壓垮的悲劇人物。從凱瑟琳·赫本到辛芷蕾，這條由電影史傑出女演員所構成的傳承鏈條，講述的也是電影藝術如何不斷深化對女性經驗的理解與表達的宏大故事。她們的集體成就，證明了電影作為一種媒介，在照亮女性處境的複雜性，在同情女性所承受的痛苦，在喚醒女性的堅韌耐力等等方面，所擁有的不朽力量。 (虹膜)