趙婷很少直接拍攝亞裔經驗，卻不斷將視角投向美國敘事的邊緣地帶。她會自覺地不讓觀察淪為凝視，努力消解文化標籤，讓人物首先作為“人”而存在。這種姿態貫穿著她的創作。趙婷（左）和影片《哈姆奈特》的主演在拍攝現場。這時我便對你的美發生質疑，想你定要走入時間的荒野中央，因為甜蜜與美都將拋棄自己，死去之快一如眼中他者的生長；沒有什麼能抵擋時間的鐮刀，唯有生養，不懼他將你尋到。——威廉•莎士比亞《十四行詩》第12首/陳東飈 譯在很大程度上，人們似乎很難把趙婷視作是一位亞洲導演。你當然可以說李安是一位亞洲導演，他的電影鮮明地折射出來一種“亞洲性”，關於東方家庭的保守、內斂與水面之下的暗流湧動，這些特質即使在《冰風暴》《斷背山》中也能依稀看出來；你也可以說吳宇森是一位亞洲導演，那種對於動作細節的關注，對於打鬥近乎儀式性的執著，那也是亞洲傳統的一部分。然而趙婷看起來實在是個例外。趙婷目前呈現出的幾部成熟的作品，甚至深入到文化意象層面去解讀，似乎都是高度西方化的。趙婷也曾被言辭激烈地批判：“她的整個思想體系都是白左的……她沒有表現出對自己故土的敬意和情感，不知道她真實內心，但這種疏離感顯然是不明智的。”我也曾一度認為趙婷的作品與她的出身背景無涉，這些片子看上去像是在英格蘭鄉鎮與美國西部大平原里長出來的，但在完整地看過她的所有影片之後，我推翻了此前的判斷。你的確可以看到《騎手》與《無依之地》中那種非常明切的西部片骨架和公路片傳統，它關於人的孤絕、廣袤的西部與曠野漂流的宗教典故，而在《哈姆奈特》（Hamnet）中，則可以看出美國超驗主義的文學傳統（它大概可以追溯到愛默生、歐文與梭羅），以及艾米莉•勃朗特和夏洛蒂•勃朗特的痕跡（也許還有一點點簡•奧斯汀）。不過，這部影片和莎士比亞的距離反倒沒有那麼近，雖然它的男主人公正是莎士比亞與哈姆雷特，但實質上《哈姆奈特》是在對莎士比亞作出全新的闡釋。趙婷的亞裔女性導演身份，在好萊塢可謂是稀缺品類。她本來可以大打身份牌，大多數的黑人、女性、原住民與性少數創作者，風格都走向了某種形式上的激進主義，那些電影都帶有強烈的、至死方休的政治性。但趙婷的卓絕之處在於，她不僅沒有就這樣順水推舟地走向後現代、走向街頭、走向議題電影，如果這樣，她也可以在歐美影壇擁有一個獨特的生態位，成為歐洲三大影展的常客，但趙婷反倒有種不知道從何而來的對於西方古典人文傳統的興趣。這恰是趙婷值得欽佩之處，她沒有走向一個取巧的捷徑，而是去向了一條幽僻的窄門。你會發現在她的影像中簡直浸透了對於西方典故的徵用。像是《哈姆奈特》開頭關於歐律狄刻和俄耳甫斯的典故，它暗示了影片後來講要發生的情節。你可以在《哈姆奈特》中看見鮮明的女性主義意識——它逆轉了莎士比亞的故事，讓莎翁在Stratford鄉村留守的妻子與孩子變得重新可見。但趙婷當然不是那種歇斯底里的左派，她並沒有讓這種意識凌駕在故事和時代之上。人們仍然可以信服，這是一個17世紀的故事，仍然可以從中發現其中頗為保守的母性光輝，她對獨子的偏愛、她的隱忍、她對家庭的信念等等。《哈姆奈特》劇照導演斯皮爾伯格說：“我深知，這個星球上只有一位導演能講述艾格尼絲與莎士比亞、以及那些大地與森林之靈的故事，那就是極其、極其、極其卓越的趙婷。”一種獨特的、靜謐的自然主義風格構成了趙婷的魅力，她電影中的人物首先屬於自然，而不屬於自己，這讓她的影像中有一種渾然天成的謙卑。在有些電影人那裡，謙卑是可以裝出來的，它可以是一種意義不明的假模假樣的長鏡頭和空鏡頭堆砌出來的影像。但趙婷的謙卑並不造作，它首先來自於一種敏感和脆弱。她迴避人群，熱愛孤獨，她電影中的人物都在孤獨中自己沉溺，背負著深重的悲傷而被命運的鍘刀研磨。遊走，沉澱，自我消化。趙婷的確擁有一重特殊的稟賦：那就是她極其擅長轉化一些經典的母題。在她真正走向成熟的第二部片子《騎士》中，美國傳統的西部精神變成了一種挫敗的象徵，它從一種帶有父權色彩的征服的美學，變成一種癒合創傷的過程，它關於失敗、萎靡和一蹶不振，以及這整個復甦過程中對於生命經驗的重審。影片里布雷迪•詹德羅演的那位騎士因為受傷而精神頹唐，但他又總是想要重新回到馬背上，作為一種生命力的證明。當一個男人、一位騎士動作變得遲緩，就好像丟了魂似的。在美國西部片譜系中，騎士與馬匹意味著征服的勃勃衝動，意味著邊疆的無盡活力，美國歷史學家們把那種對於邊疆的執念視作美國精神的核心部分：弗雷德里克•傑克遜•特納(Frederick Jackson Turner)在他著名的“邊疆論文”中將這種對邊疆的不斷拓展視為美國民主精神、個人主義與行動力的源頭。正是在這一傳統語境中，西部曠闊的空間被神話化為一種永不枯竭的泉源，無盡地創造、前行和闖蕩，不論在科羅拉多峽谷還是華爾街。然而，西部精神在趙婷這裡開始暴露出其殘酷的另一面，它要求個體持續不斷底地證明自己，那怕以自我毀滅為代價。在電影裡，後來那匹名叫“阿波羅”的馬（這個名字是日神的象徵，它也是高度男性化的）被鐵柵欄割傷了，它無法在奔跑了，於是它只好被殘酷地一槍殺死。因為它對於人不再有作用了，它的生命於是失去意義了。這個事件讓佈雷迪得以抽離出來看到自身的處境。他開始意識到此前被視作夢想的那些念頭本質上可能是一種偏執。《騎士》劇照影片的重點在於，趙婷並沒有將“放棄”簡單地處理為失敗。相反，她選擇了一種新的姿態，一種承認身體的極限、承認脆弱和對於他者的依賴姿態。佈雷迪與受傷的朋友、與自閉症的妹妹之間的互動，逐漸把“騎士”這一高度男性化、孤絕的形象，重新安置回一種脆弱而具體的生活結構中。她拍攝駿馬眉目低垂的樣子，那幾乎像是給人面部的特寫——馬的睫毛蓋住了它的眼睛，然而其中的亮光仍然穿透出來，你可以在其中看出一些人性。趙婷在2026年金球獎頒獎典禮上那段火遍全網的獲獎詞中說，“作為一名藝術家，最重要的是學會足夠脆弱。”這種對於生命脆弱性的關注是趙婷一直以來的性格底色，而這一點是與美國競爭性個人主義牴觸的，它反倒很亞洲，當然不是如今這個人人內卷的亞洲，而是曾經那個個人被大家族蔭庇的、集體主義的傳統亞洲。這種生活方式從現代發展主義的角度上看可能有些停滯，它讓東方人普遍晚熟，但它同時有一種托底的作用，那就是失敗不意味著徹底的喪失，你最終仍然有處可棲。趙婷談起自己對於好萊塢頒獎季的一種矛盾情緒，她表示過，她不相信有人不渴望奧斯卡，但另一方面，她也對頒獎季感到疏離，“當獲勝者被宣佈，我看著那些沒有獲獎的人，我試圖去感受，他們在想什麼？……因為，如果工作是你的歸屬感的來源呢？如果你覺得除了家人身邊無處可去，而家人又不在了呢？所以這會讓我意識到，任何形式的歸屬都有被驅逐的風險……但那種家園，那種無法奪走的家，是在內心深處的，那是你與神性連接的地方，還有我們腳下的大地，那是不會消失的。”你可以從這段訪談中逐漸明白趙婷創作《無依之地》與《哈姆奈特》的真正動因。《無依之地》裡面的弗蘭西斯•麥克多蒙德飾演的弗恩同樣是一個失去了丈夫的人，她把家當搬進了貨車，開著它四處漂流，在各處打著零工度日。無疑，這種行為之中有一種巨大的對於穩定生活的拒絕，這不啻為一種自我放逐——因為她的生命已經變得太荒蕪，她無法再建立對於生活、對於任何舊有人際關係的信任。“Nomadland”的片名直譯過來是“遊牧之地”，這個詞點出了一種文明的形態，它可以被看作趙婷對於美式自由的一種社會診斷。但如果僅僅以一種社會學分析法來看這部電影——就像當年許多分析文章試圖做的那樣——將它與美國勞工階層的處境（或者用時下更流行的詞語“斬殺線”）高度聯絡在一起，事實上庸俗化了趙婷的意圖。如果說趙婷在《騎士》中想要逆轉的是西部傳統中的充滿著男性氣質的進取性，《無依之地》也試圖讓人們換一種方式理解整個美國歷史的自由處理程序中更深的一層邏輯：它或許意味著失去家園的痛苦，無法修補的創傷，更直白地說，“自由”並不意味著人們有更多的選擇，而是因為人們別無選擇；人們只能上路，因為定居意味著精神上的苦楚。《無依之地》劇照在這部當年度的奧斯卡最佳影片中，趙婷審視的是美國流行文化中那種充滿了浪漫情懷的、日落黃沙、關山飛渡與逍遙騎士式的公路傳統，通常，這意味著個性解放和烏托邦精神；而趙婷試圖捕捉的是荒涼，以及人在這種荒涼中的存在主義。當然，這樣的超驗特徵可以在泰倫斯•馬力克的一些電影中找到蹤跡，趙婷也不諱言她對於馬利克的欣賞，他們共同擁有那種對於原野、山林和水澤的泛靈論式的興趣。更值得問的問題是，為什麼趙婷從一開始會對這種美國的荒野發生興趣？或者說，她究竟從這之中發現了什麼。這實在很例外，通常來說，一個亞洲文化背景下成長的孩子，會對人群、市鎮和煙火氣，但趙婷偏偏另闢蹊徑，她嘗試去走向自然。我認為，趙婷最初試圖在自然中尋找的是自身在西方世界中的處境，而它也能同時兼顧人類經驗的普遍性。這或許與她在創作生涯早期刻意地找到自己的文化位置的心態頗有關係，她的第一部影片《哥哥教我唱的歌》關注的是印第安土著居民的生活，它以及之後的《騎士》《無依之地》，都隱含著一種克制而深層的少數族裔自指，雖然趙婷很少直接拍攝亞裔經驗，卻不斷地將自己放置在美國敘事的邊緣地帶：印第安保留地、牛仔文化的殘餘、流動的老年勞工、被遺忘的荒野；然而，趙婷又很自覺很小心地不去在這些角色身上尋找異域性，讓這種觀察淪為一種“凝視”，她在努力消解文化標籤，讓人物首先作為“人”而存在：他們如何生活、如何失去、如何在失去之後繼續活著。這種姿態，幾乎貫穿了她之後所有的創作。在《紐約時報》編輯部對於趙婷的那篇我所能找到的最為接近她的精神核心的採訪中，趙婷坦言她自己“對於愛的喪失懷有深深的恐懼”，以至於她無法真正打開心扉進入一段關係。在《哈姆奈特》拍攝前，趙婷似乎經歷了一段痛苦的失戀。她曾經的伴侶Joshua James Richards離開了她，Richards是趙婷《哥哥教我唱的歌》《騎士》與《無依之地》的攝影指導，在很大程度上，我們如今看到的這“西部三部曲”中令人印象深刻的自然主義攝影風格，與Richards的掌鏡有莫大的關係。她不願意提及太多細節，但這段遭遇似乎給她帶去了深深的創傷。“如果是四季的話，我正處於冬末春初，就像我正在復甦。在化蛹期，我度過了毛毛蟲分解最徹底的階段，那大約有一年半的時間極其難受，就那樣坐著，任由你的過去的每一部分被研磨粉碎。”而這種創傷或許也是電影中感人肺腑的情感能量的來源，艾格尼絲與自然有著真正親近的關係，她與鷹隼的互動暗示了她具有某種通靈的屬性，因此她被Stratford小鎮上人們視作女巫，威廉的家人並不樂見二人的結合。《哈姆奈特》劇照在《哈姆奈特》裡，艾格尼絲從自然中進入家庭，她步入了愛之中，然而這也必然意味著在未來“愛”的巨大失落。一切都是幸福的幻覺。無法探知這一切是否與趙婷的家庭同樣有所關聯，然而的確可以料想到，趙婷本人對於即刻擁有的幸福似乎患得患失，她對於家庭的依戀也心懷戒懼。她曾經說，或許正是由於亞洲的無神論文化背景，讓死亡變得對她而言尤其絕望，因為這意味著一切都將終結，所有美好的往昔化為烏有。“Hamnet”是威廉和艾格尼絲長子的名字，他的早夭誘發了威廉的名篇《哈姆雷特》的問世。在影片那段神秘之夜的段落中，起先病重垂危的是家中的幼女，然而，勇敢的Hamnet陪伴在妹妹的床榻旁，他朝向來訪的死神，告訴它，願意讓其把自己帶走以換得妹妹的生存。在這個段落中，趙婷用了一個神秘的魚眼鏡頭，將觀眾放置在死神的視角看向房間。它看起來相當前衛，並且加深了脊背冰涼的感受。然而，你同樣會在結尾被那種巨大的治癒所催淚，趙婷使用了音樂家Max Richter的On the Nature of Daylight作為主旋律，這段動人的旋律也曾被維倫紐瓦用在電影《降臨》之中，絃樂反覆、下行的和聲線條，像是不斷回落的呼吸，小提琴的音色溫暖卻不明亮，帶著一層陰影，彷彿光線是從雲層之後透出來的。你能感覺到旋律裡的哀悼，和對不可逆之事的最終承認。然而更重要的是，在這裡，在威廉•莎士比亞最終落筆的偉大戲劇中，死去的Hamnet換了一種方式繼續存在，他以愛子的死理解了To be or not to be（生存還是毀滅）的命題，電影結尾劇場裡那些人們伸出的手意味著一切生活與付出的愛是有意義的，它存在過也將一直存在下去。就像趙婷總是將自己投身的自然與曠野，這是她試圖走出也將最終歸回的精神原鄉。 (FT中文網)